B XVIII-XIX århundraden. Nevyansk var centrum för Uralernas ikonografi. Nevyansk-ikonen är toppen av Ural Mining and Factory Old Believer-ikonmålningen.
Men innan vi börjar en konversation om Nevyansk-ikonen kommer vi kort att notera huvudpunkterna i ikonmålningstekniken. Översatt från grekiskan "ey-kon" - en bild, en bild på en träskiva. Först förbereddes en ikon: de skar ut den ur ett block på ett block på båda sidor om kärnan; de torkades i flera år och sedan behandlades ytorna. På framsidan skars en "ark" längs omkretsen - en liten fördjupning, så att fälten steg över mitten (men arken gjordes inte alltid). En duk limmades på basen - tyg, senare papper. Flera lager gesso applicerades på pavoloka - en krämig blandning av krita, lim (vanligtvis fisk) med en liten mängd hampaolja eller torkande olja. Varje skikt torkades noggrant. Sedan polerades gessoen med ett ben (en huggtand av en björn eller en varg). Ritningen av ikonen översattes från kopieboken: konturerna skars med en nål och "pulveriserades" - beströdda med krossat kol från påsen.
På gesso erhölls en "översättning" av en ritning från svarta prickar. Sedan applicerades polyment på gessoen - färg, guldplåt limmades på den, som polerades, och efter det fortsatte de direkt med att skriva ikonen. Framsidan av den färdiga ikonen var täckt med en skyddande film av torkande olja eller lim.
Nevyansk-ikonen är en Old Believer-ikon och förknippas främst med kapell. De flesta av befolkningen i Ural- och Nevyansk Demidov-fabrikerna är gamla troende som flydde hit från förföljelsen av de kungliga och kyrkliga myndigheterna. Bland dem fanns många duktiga ikonmålare.
Ikonerna noterades bland statens egendom i inventerings- och returböckerna från 1702 när Nevyansk-anläggningen överfördes till Nikita Demidov. "Vid suveränens gård", i masugnen och hammarbutikerna, "och på andra ställen" fanns nio bilder på tavlor utan lön. Dessa var de tre Frälsarna: "Allsmäktig", "På tronen" och "Inte gjord av händer"; "Kristi uppståndelse med de tolfte högtiderna", Guds moder, bebådelsen, Johannes Döparen, Nicholas underverkaren, Guds moder "Den brinnande busken med de tolfte högtiderna". Alla gick till Demidov tillsammans med anläggningen. Dessa ikoner var troligen av lokalt ursprung.
I folkräkningsboken för Verkhoturye och länet för 1710, vid Nevyansk-fabriken, "en industriman Grigory Yakovlev Ikonnik", 50 år gammal, ingen fru, sonen Yeremey 22 år gammal och tre döttrar: 13, nio och sex år gamla , är inspelad på hans gård. Kanske var han professionellt engagerad i ikonmålning, vilket bekräftas av Landrat-folkräkningen av Nevyansk-fabrikerna 1717. Detta är för närvarande det tidigaste direkta beviset för ikonmålares existens och arbete, inte bara i Nevyansk, utan också vid Ural-fabrikerna i allmän. ”På gården, Grigorij Jakovlev, son till Sacharov, åttio år gammal, änkor; han har en dotter, Paraskovya, femton, och en blivande brud, änkan Tatyana Stepanova, en dotter, Eremeevskaya, Sakharovos fru, trettio, och en son (Eremeya) Vasily, sex år gammal. Han, Grigorey, kommer från Ayatsky-bosättningen, som är tilldelad Fetkovsky (Nevyansk) fabrikerna, och under elva år flyttade han ut till Fetkovsky-fabrikerna och familjeförsörjaren från ikonkonsten.
I folkräkningsboken för Ayatskaya Sloboda från 1703, noteras oplogade industrimänniskor Grigory och Semyon Yakovlev, uppenbarligen bröder. Tydligen var de ikonmålare, eftersom sönerna till Semyon i landrat-folkräkningen för Nevyansk-växten kallas "Ikonnikovs barn". Men fadern hade inte tid att föra över sina ikonmålningsfärdigheter till dem, förmodligen för att han dog tidigt (1705 "flyttade änkan och barnen ut" till Nevyansk-fabriken).
I folkräknings- och returböckerna från 1704 som tilldelades Nevyansk-anläggningen i Ayatskaya, Krasnopolskaya-bosättningarna och ägodelar från Epiphany Nevyansky-klostret bland invånarna i Ayatskaya-bosättningen, "som Nikita Demidov under det förflutna 1703 inte gavs för arbete" ( och tillskrevs 1704) den registrerade industrimannen Yakov Frolov med tre söner i åldrarna nio till 21. "Han betalar ... till statskassan från handelshandeln en quitrent: från ykonhandeln för osmi altyn, två dengi per år." Han kombinerade ikonmåleri med jordbruk.
Enligt beräkningar var denna Yakov Frolov och G.Ya. Sakharov nästan i samma ålder och kunde vara kusiner till varandra. Det kan också antas att kusinerna studerade ikonhantverket i Ayat-bosättningen och kunde förbättra det genom att delta i arbete vid sidan av.
Barnbarnet till Yakov Frolov Arapov, Akinfiy, 21, noterades av 1732 års folkräkning vid Nevyansk-fabriken utan att ange yrket, med smeknamnet "Ikonnikovs".
Yakov Frolov, som bodde i Ayat-bosättningen, tjänade som en ikonmålare, förmodligen, på begäran från de omgivande bönderna och många förkammare och resenärer. Grigory, som bosatte sig i Nevyansk-anläggningen, enligt honom sedan 1706, tillfredsställde invånarnas mer krävande smaker.
År 1717 bestod Nevyansk-fabriken av över 300 hushåll och förvandlades till en av de största avräkningar Ural, som bara ger efter för Solikamsk och Kungur, och överträffar alla andra städer, inklusive Verkhoturye.
Det är rimligt att anta att båda dessa ikonmålare skilde sig åt, uppenbarligen i skicklighetsnivån, de arbetade på ett traditionellt sätt. Det är osannolikt att deras arbete skildes åt av kunder: de gamla troende och anhängare av den officiella ortodoxin.
Från 1732 och åtminstone till början av 1735, troligen, var det vid Nevyansk-fabriken som Ivan Kozmin Kholuev, av ursprung, son till en bäver i Upper Sloboda i byn Gorodets, Balakhonsky-distriktet, Nizhny Novgorod provinsen, "matade på ikonkonst". Han, med sina egna ord, lärde sig ikonografi någonstans i Nizhny Novgorod-regionen, och innan jag dök upp i Ural, "gick jag till olika ryska städer."
Från dokumenten från 1790 är namnet på bonden i Yalutorovsk-distriktet känt, Ivan Emelyanov, son till Neryakhin, 34 år gammal - den gammaltroende munken Isaac, utbildad i ikonmålning vid Staro-Nevyansk-fabriken, där Bonden Fedot Semenov (son) Voronov levde i två år, lärde sig att måla bilder (ungefär 1778-1780). Sedan gick han till skisser och återvände sedan till Nevyansk-anläggningen, där 1784-1786. bodde med "bonden Vasily Vasiliev (son) Krasnykh, han är också Barannikov ... vid målning av bilder."
Den fragmentariska karaktären av information om de första gammaltroende ikonmålarna i gruvdriften Ural gör att vi uppmärksammar mästarna som anses vara grundarna av ikonmålning på fabriker. Studien av denna fråga i början av 1920-talet. Suchel Dulong, en fransman, en representant för Röda Korsets uppdrag, var engagerad. I januari 1923 presenterade han resultaten i en rapport vid ett möte med Ural Society of Natural Science Lovers. S. Dulong besökte kapellen och privata husen i Old Believers-kapellen (tidigare flyktingarna från Sofontievsky-övertalningen) i Jekaterinburg och grannbyn Shartash, vid fabrikerna i Nizhny Tagil och Nevyansk. Av särskilt värde för S. Dulongs uppgifter är det faktum att G. S. Romanov, själv en tredje generationens ikonmålare (Dulong kallade till och med Romanov "den siste Ural-ikonmålaren") och den berömda Ekaterinburg-antikvarien D. N. Pleshkov, som var bekant med majoriteten som verkade i Ural i början av 1900-talet. ikonmålare och släkt med Romanovs.
S. Dulong utsågs till fyra mästare under denna period. Detta är Fader Grigory (i världen Gavriil Sergeev) Koskin (ca 1725 - sent 1700-tal), från den evigt givna Nevyansk-växten; Grigory Andreevich Peretrutov, som bosatte sig vid Nizhny Tagil-fabriken; Paisiys far (Pyotr Fedorovich Zavertkin) och en viss Zavertkin, Paisiys brorson, den andra sonen till hans yngre handelsbror Timofey Borisovich Zavertkin (1727 - 1769). Samtidigt tillhör för- och efternamnen representanter för den andra generationen av lokala Old Believer-ikonmålare.
”Munken Paisei Zavertkin är ... en skicklig izgrapher som lämnade sina lärjungar snarare; den första (uppenbarligen, i betydelsen "den bästa") av dem är munkskedaren Grigory Koskin. Timothy Zavertkin var tydligen också en elev till Paisius. G. S. Koskin Dulong kallade "den största, största Ural-ikonmålaren." Dulong beskrev till och med ikonen för Guds moder av Koskin, som han såg i ett privat hus i Jekaterinburg, som "lysande".
Dulong såg inte verken av Paisius Zavertkin, men hans informator, Jekaterinburgs ikonmålare G.S. Romanov talade om dem på följande sätt: "Fader Paisius verk är mycket mjukare än fader Gregorius." I en fackmans mun hade begreppet "mjukare" en betydelse nära betydelsen av "ett friare sätt att skriva" eller "skickligare arbete".
För närvarande kan endast 43 miniatyrer (vissa, uppenbarligen, skapades med deltagande av studenter) av Apocalypse of the Explanatory på framsidan av 1730-1740-talet mer eller mindre definitivt hänföras till Paisius Zavertkin. Peter (klostret Paisius) Fedorovich Zavertkin (ca 1689 - 1768-01-05) - ursprungligen från Yaroslavl, från en familj av livegna-entreprenörer markägare Khomutovs, i sin ungdom arbetade han på Armory i Moskva och Armory Office i St. Petersburg, snarare av allt, som en av "mästarna i olika konster". Han flydde till Kerzhenets, därifrån flyttade han till Ural Demidov-fabrikerna tillsammans med de lokala skisseäldste. Härifrån åkte han några år senare till Vetka Old Believer-bosättningarna i Polen. I mars 1735 slog han och hans familj sig ner för att bo på anläggningen i Nizhny Tagil, med pass från godsägaren. Från början av 1740-talet. P.F. Zavertkin, under namnet Paisia, var redan i skogens "fabriks" skisser. Där möttes Paisius tillsammans med sin elev G. Koskin av ett ögonvittne omkring 1742. 1747 inkluderades han i revisionsberättelserna för Nizhny Tagil-anläggningen. I början av 1750-talet. Munken Paisios åkte förmodligen till Polen igen.
Grigory Andreevich Peretrutov "var en kunglig ikonmålare under Peter den store och flydde till Ural", bosatte sig i Nizhny Tagil och tog sedan klosternamnet Gury. Dessutom, i Ural, listades Peretrutovs under namnet Sedyshevs. Gregorys far, Andryushka Yuryev Peretrutov, en böna från bebådelseklostret Sloboda i Nizhny Novgorod, var förmodligen också en ikonmålare.
Långvariga familjeband mellan familjerna Peretrutov-Sedyshev och Zavertkin är också troliga. Grigory Peretrutov och Peter Zavertkin kunde känna varandra väl från sitt arbete i Armory. Och Zavertkins bror Boris var engagerad i entreprenörskap i Nizhny Novgorod. I Ural levde dessa familjer sida vid sida i årtionden.
År 1752 plundrade kyrkomän, åtföljda av ett militärt team, Zavertkins hus. En hel ikonostas hittades bland bevisen. Och bland de särskilt viktiga schismatikerna i Tobolsk stift fick Timofey Zavertkin en levande beskrivning: "En ond schismatiker som ... målar ikoner enligt schismatisk vidskepelse ... och skickar dem till alla schismatiska platser, där de accepteras ... som mirakulöst." Ikonmålning utvecklades i hela Ural, men nådde ingenstans en sådan perfektion som i Nevyansk och de bosättningar som är förknippade med det.
Nevyansk-mästarnas ikoner kännetecknades av bra skrivande och deras arbete värderades högt, så deras kunder var inte bara "lokala och närliggande invånare, utan i allmänhet invånare i hela Trans-Uralerna och till och med europeiska Ryssland."
Nevyansk-ikonens storhetstid - andra hälften av 1700-talet - första hälften av 1800-talet. Vid den tiden arbetade tio ikonmålningsverkstäder i Nevyansk, och i början av 1900-talet. endast tre familjer ägnade sig åt ikonmålning, målade ikoner på beställning, och de "ibland satt utan arbete".
De mest kända dynastierna som har ägnat sig åt ikonmålning i mer än 100 år var Bogatyrevs, Chernobrovins och andra. Ivan Prokhorovich Chernobrovin målade ikonerna för kyrkans Sretensky-ikonostas i namnet St Nicholas the Wonderworker. Byngi, Nikolaevsky-ikonostasen renoverades (och snidare-förgyllaren av Sretensky-ikonostasen var hans bror, Yegor Prokhorovich).
Dynastin av ärftliga ikonmålare Chernobrovins från de tillskrivna bönderna i Nevyansk-fabriken har varit känd sedan 1798. Ivan Prokhorovich Chernobrovin föddes 1805, studerade ikonmålning med Ivan Anisimovich Malyganov. Han listades som livegen i Nevyansk-anläggningen, "korrigerade kolskatten", anställde fria statliga bönder och var engagerad i att "skriva heliga ikoner".
En gammal troende av kapellsamtycke, Ivan Prokhorovich flyttade 1835 till samma tro som sin bror; var en respekterad person i samhället. Tjernobrovinerna åtnjöt kyrkomyndigheternas fulla förtroende och fick stora beställningar från dem för ikoner och utsmyckning av nybyggda ortodoxa och trosfränder. Tjernobrovinerna bodde i separata hus och arbetade separat (till skillnad från Bogatyrevs), förenade sig bara för att uppfylla stora beställningar. I.P. Chernobrovin målade ikoner för Rezhevskaya, Shaitanskaya, Sylvenskaya samreligiösa kyrkor i Ural. Den sista signerade ikonen av Chernobrovin går tillbaka till 1872. Ikonerna målades av Andrey Chernobrovin, Fedor Chernobrovin. Andra Nevyansk-ikonmålare blev också berömmelse: Fjodor Anisimovich Malyganov, Ivan Petrovich Burmashev, Stefan Petrovich Berdnikov, Efim Pavlovich Bolshakov, Ivan Ivanovich Vakhrushev, Afanasy Nikolaevich Gilchin, Yegor Markovich Lapshin, Serebrennikov-dynastin, sonen Nazar Kondrapat och hans son Nazar Joseph, I, hans son Nazar Joseph och I. Ipatievich och barnbarnsbarnet Daniil Kondratievich, Vasily Gavrilovich Sukharev och andra.
En betydande roll i bildandet av Nevyansk-ikonmålarskolan spelades av traditionerna som fastställdes av Moskvas vapenhus i mitten av 1400-talet och utvecklades i slutet av 1400-talet - första hälften av 1700-talet. i Yaroslavl, Rostov den store, Kostroma. Det är känt att bland de första besökarna på Nevyansk-fabriken av hantverkare var invandrare från provinserna Moskva, Tula, Olonets, Nizhny Novgorod. År 1723 anlände den första gruppen nybyggare från Kerzhenets. Följaktligen kunde ikonmålare fokusera på ett ganska brett spektrum av traditioner, med ikonografi från 1500- och 1600-talen som förebild. Men det tog en avsevärd tid att förena de stilistiska egenskaperna och de tekniska och tekniska metoderna som bestämde originaliteten hos Ural-gruvdriften och den metallurgiska Old Believer-ikonmålningen. En indirekt, men mycket viktig indikation på tiden för bildandet av Nevyansk-skolan kan vara utseendet från 1770-talet. och en ökning under de följande åren av antalet daterade ikoner. Tidigare liknande verk är sällsynta: "Vår Fru av Egypten" från 1734 och ikoner från 1758 och 1762. Det är betydelsefullt att samma S. Dulong fram till slutet av 1700-talet. nämner bara ett daterat lokalt verk han såg: Timofey Zavertkin "cirka 1760".

"Vår Fru av Egypten", 1734

Bland gruvdriften Gamla troende under XVIII-talet. Fram till det senaste decenniet fanns det praktiskt taget inga signerade ikoner. Bland Nevyansk-ikonerna är den första signaturen daterad 1791, verk av I.V. Bogatyrev ("Peter och Paul med scener från deras liv"), och även i framtiden undertecknades sällan prover på till och med den högsta nivån. Kunden i Nevyansk-ikonen började utses på 1800-talet. när man skriver ikoner för kapell och senare för kyrkor av samma tro. Nevyansk-mästare målade ikoner i traditionerna från ikonmålarskolorna i Ryssland före reformen, men kopierade inte gamla ikoner, utan kreativt omarbetade traditioner och uttryckte sina känslor i ikoner, sin vision av världen som Guds skapelse. De tog sina bästa egenskaper från gamla ryska ikoner: från Moskva - långsträckta proportioner av figurer, rytm, mönster, skrift på guld; från Yaroslavl - en tredimensionell, rundad bild av ansikten, dynamiken i handlingen (driga figurer med tre fjärdedelar), etc.
Nevyansk-ikonen har behållit den extraordinära uttrycksfullhet och andlighet, iver, festlighet, ljusstyrka som är inneboende i den gamla ryska ikonen. Men mästarna tog hänsyn till både den nya tidens trend och erfarenheten av sekulär målning. Byggnader, interiörer avbildade på ikonen får volym, "djup", det vill säga bilden är byggd enligt lagarna för direkt perspektiv (bilden är baserad på funktionerna i uppfattningen av rymden av det mänskliga ögat). De försökte komma närmare verkligheten. Detta kan ses i "djupet" av ikonerna, i volymen av ansikten, i skildringen av det naturliga landskapet, utsikt över städer och byggnader. Bilderna bär en lokal smak som återspeglar geografiska särdrag: byggnaderna påminner om byggnaderna i Ural gruvkomplex, kupoler och silhuetter av Uraltemplen. En oföränderlig detalj av landskapet är ett torn med en välvd passage, silhuetten av Nevyansk-tornet gissas i skildringen av städer (frälsaren inte gjord av händer), och på ikonen "Den heliga korsfästelsen av vår Herre Jesus Kristus" ("Golgata") från 1799, lagrad i museet "Nevyansk Icon" Jekaterinburg, visar ett torn med klockspel. Istället för villkorade berg med snett avskurna områden finns typiska Uralryggar som mjuknat upp av tiden med klippor, bevuxna med barrskogar. Vissa toppar är vita (snöiga). Träd på bergssluttningarna, gräs, buskar, rundade småsten, granar och tallar, branta flodbankar med hängande växtrötter är ett oumbärligt attribut för Nevyansk-skrivandet.

Golgata, 1799

Realistiska tendenser manifesterades också i reflektionen i ansiktena på några helgon av den lokala etniska typen (Vogul har en skepnad av Nicholas the Wonderworker i ikonerna från 1700-talet - första hälften av 1800-talet).

Nicholas the Wonderworker, andra hälften av 1700-talet.

För att måla ikonerna använde mästarna mineralfärger - mycket resistenta, bleknar inte och bleknar inte, så ikonerna lämnar ett intryck av friskhet och nyhet. Dessutom gav mineralfärger ikonen en speciell smak.
Teckningen av de bästa Nevyansk-ikonerna slår med elegans och plasticitet. Nevyansk-ikonen kännetecknas av skriftens subtilitet, elegans, dekorativitet, ett överflöd av guld: hela ikonen var täckt med plattor av bladguld. Guldplåt applicerades på polyment (rödbrun färg, som tidigare var täckt med gesso). Den gyllene bakgrunden lyste genom ett tunt lager av färger, vilket gav ikonen en speciell värme. Dessutom behärskade mästarna olika metoder för att bearbeta den gyllene bakgrunden: gravering, blomning, svart mönstring. Den resulterande strukturerade (ojämna) ytan bröt ljusstrålarna på olika sätt, vilket skapade intrycket av att ikonen själv lyser med sitt eget speciella ljus, för vilket den kallades lysande. Nyanser av ljusa blå, gröna, röda färger i kombination med guld lockar och stoppar ögat. Guld har alltid varit i harmoni med ikonens grundläggande färgschema. Den symboliserade Kristus, det gudomliga ljuset, solen, kraften, tankarnas renhet, godhetens segerrika strålglans.
I ritningen av Nevyansk-ikonen av den första hälften av XVII I - mitten av XIX-århundradena är inflytandet av barockstilen ovanlig för ikoner märkbar: magnifika flerfigurskompositioner med dynamiska helgonställningar, deras klädnader fladdrar med mönstrade draperier - veck; ett överflöd av dekorativa element - mittpunkten och fälten är ofta dekorerade med utarbetade gyllene lockar; inskriptionerna längs ikonernas kanter är inramade av frodiga gyllene kartuscher - ramar, utsmyckade troner är "sammansatta" av krökta-konkava lockar; moln och horisonter indikeras med lockiga linjer. Helgonens klädnader kännetecknas av sina många färger, mönster och blommor, som påminner om rosor och andra blommor från Tagil-facken (detta är typiskt för ikonerna målade av Chernobrovinerna).
Sedan början av XIX-talet. drag av klassicism visas i ikonen, återspeglas i de redan nämnda verkliga bilderna av Ural-landskapet och utsikt över gruvbyggnader. Arkitektoniska byggnader och detaljer avbildas i tredimensionellt utrymme, d.v.s. få volym och djup. Bilder av helgon kännetecknas av miniatyrisering, subtilitet i skrivandet, psykologi och fysiognomi. Det mest uttrycksfulla i Nevyansk-mästarnas ikoner är deras vackra ansikten: vackra, fullkindade, med stora ögon, pannrynkor, en kort, rak näsa, en rundad haka och lätt leende läppar. De utstrålar vänlighet, empati och medkänsla. Nyanser av känslor reflekteras i vissa ansikten: i änglars ansikten finns en barnslig oskuld och en rörande renhet av tankar.
De flesta av de sena ikonerna kännetecknas av en gyllene bakgrund med blommiga eller geometriska ornament jagade på gesso. Helgonen är avbildade mot ett landskap med en låg horisontlinje. Sammansättningen av ikonen förenklas, den blir som en målning, linjärt perspektiv spelar en viktig roll i den.
I Nevyansk-ikonen, helgonbilder i marginalen på både 1700- och 1800-talen. endast tillväxt. På XVIII-talet. kioter, i hvilka helgonen äro belägna, mestadels med kölad ände. Som regel är bakgrunden färgad, oftare tätt rosa eller röd, ibland med gyllene eldliknande moln. På 1800-talet helgonen som ligger nedanför är i rektangulära fall med jord, och de övre är också i fall med figurerade toppar. På 1800-talet Finials är ofta märkta med svarta kartuscher. I Nevyansk-ikonen finns inga helgon i marginalerna i runda fönster eller halvhöjda, som korsar varandra. Det finns heller inga helgonbilder i de nedre och övre marginalerna. Helgon i marginalen utspelar sig främst på husikoner; på formatikoner avsedda för kapell och kyrkor av samma tro är helgon i marginalen sällsynta.
Så det kan antas att den gamla troende ikonmålarskolan i gruvdriften Ural (Nevyansk-skolan) bildades ganska sent, ungefär vid mitten - sista fjärdedelen av 1700-talet, när den tredje eller fjärde generationen av lokala mästare var arbetar redan. Efter att ha tagit form som ett självständigt fenomen, fick det den stabilitet som yttre påverkan bara kunde berika, men inte förstöra.
I ikonen sökte och uttryckte människorna sina ideal, sina idéer om sanning, godhet och skönhet. Nevyansk-ikonen förkroppsligade detta ideal till fullo. När vi tittar in i helgonens ansikten förstår vi människornas själ, deras tro, hopp och kärlek - vad de "ildiska av forntida fromhet" som upplevde förföljelsen av myndigheterna lyckades bevara.
Copyright Korotkov N. G., Medovshchikova N. I., Meshkova V. M., Plishkina R. I., 2011. Alla rättigheter reserverade

Litteratur:

• Dulong S. Anteckningar om Uralikonografin. Jekaterinburg, 1923.
• Golynets G.V. Om historien om Ural-ikonmålningen under XVIII-XIX århundradena: Nevyansk skola // Konst, 1987. Nr 12;
• Golynets G.V. Uralikon // Årstider: Krönika om det ryska konstnärslivet. M., 1995;
• Nevyansk ikon. Jekaterinburg: Uraluniversitetets förlag, 1997. - 248 s.: ill. ISBN 5-7525-0569-0. Res.: Engelska. - Parallell katalogtext: ryska, engelska. Format 31x24 cm.
• Runeva T.A., Kolosnitsyn V.I. Nevyansk icon // Region-Ural, 1997. Nr 6;
• Ural ikon. Pittoresk, snidad och gjuten ikon från 1700- och tidigt 1900-tal. Ekaterinburg: Uraluniversitetets förlag, 1998. - 352 s.: ill. ISBN 5-7525-0572-0. auth.-stat. Yu. A. Goncharov, N. A. Goncharova, O. P. Gubkin, N. V. Kazarinova, T. A. Runeva. Format 31x24 cm.
• Nevyansk brev goda nyheter. Nevyansk ikon i kyrkan och privata samlingar / Ed. intro. Konst. och vetenskapliga ed. I. L. Buseva-Davydova. - Jekaterinburg: OMTA LLC, 2009. - 312 s.: ill.; 35x25 cm Upplaga på 1000 ex. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Bulletin för museet "Nevyansk Icon". Nummer 2. Jekaterinburg: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 sid. : sjuk. : ISBN 5-7525-1559-9. Upplaga 500 ex.
• Bulletin för museet "Nevyansk Icon". Nummer 3. Jekaterinburg: Publishing House "Autograph", 2010. - 420 s. : sjuk. : ISBN 978-5-98955-066-1 Upplaga 1000 ex.

Nevyansk ikoner:

1. St Nicholas the Wonderworker med utvalda helgon i marginalen (i broderad ram), sista fjärdedelen av 1700-talet.
2. Frälsare Not Made by Hands med två hållande änglar, Nevyansk 1826 Trä, brädduplicerad, ändpluggar. Pavoloka, gesso, tempera, förgyllning. 33,2 x 29 x 3 cm Privat samling, Jekaterinburg, Ryssland. Restaurering: 1996–1997 - O. I. Byzov
3. Herrens förvandling med utvalda helgon i marginalen, 1760-talet.
4. Nevyansk ikon. Johannes Döparens ängel i öknen med liv.
5. Ikon "St Nicholas the Wonderworker". 1840-talet Museum "Nevyansk-ikonen".
6. Frälsare Not Made by Hands, med helgon på fälten. Malyganov Ivan Anisimovich (ca 1760 - efter 1840). Nevyansk 80–90-tal av 1700-talet Trä, ark, pluggar. Pavoloka, gesso, tempera, förgyllning. 44,5 x 38,5 x 2,8 cm Privat samling, Jekaterinburg, Ryssland. Restaurering: 1997 - O. I. Byzov

Länkar:
Museum "House of the Nevyansk Icon", Nevyansk
Museum "Nevyansk Icon", Jekaterinburg

Introduktion

Kapitel 1. Konsten att forntida rysk ikonmålning

1 Ikon som ett fenomen av religiös kultur

2 Ikonografiska funktioner och plot

3 Ikonmålningsskolor och konstcentra

kapitel 2

1 Utveckling av ikonmålning i Nevyansk

2 Karakteristiska egenskaper hos Nevyansk-skolan för ikonmålning

3 Anmärkningsvärda dynastier av ikonmålare

Slutsats

Lista över begagnad litteratur

Nevyansk ikonmålning

Introduktion

Forskningsämnets relevans. I det ryska samhället på 2000-talet, i samband med intensifieringen av globaliseringsprocesser och integreringen av universell kulturell erfarenhet i världen, raderingen av gränserna för territoriell och kulturell identitet, är den mest akuta frågan återupplivandet av intresset för sådana viktiga problem som bevarandet av kulturarvet. En rad andliga arv, bildade inom ett visst kulturellt och territoriellt utrymme, är en integrerad del av global kultur, påverkar direkt utvecklingen av både en individ, som tack vare de traditioner som överförts till honom är bärare och översättare av denna kultur och samhället som helhet.

I detta skede är ortodoxa andliga och moraliska traditioner av stor betydelse i landets kulturella liv, bland vilka rysk gammal ortodoxi, representerad av moderna gamla troende, intar en speciell plats i samhällets andliga liv.

The Old Believers är ett fenomen av rysk kultur, är en rik, levande, originell kultur, utrustad med sina egna individuella och unika egenskaper baserad på den kreativa förståelsen av gamla ryska traditioner.

Historien om de gamla troende börjar sin nedräkning från andra hälften av 1600-talet, är förknippad med de reformer som genomfördes av patriarken Nikon. I ett försök att göra den ryska kyrkan till centrum för världsortodoxin, började han en reform för att förena riterna och skapa enhetlighet i gudstjänsterna. Anhängare av den gamla ordningen accepterade inte patriarken Nikons kyrkliga innovationer. Därför är det de gamla troende som bevarar de andliga traditioner som fanns före delningen av den ryska ortodoxa kyrkan 1666: dop med två fingrar, läsning av okorrigerad kyrilliska liturgiska texter med accenter på varje stavelse med en "glamour" (sång), karakteristisk för läsning och vardagligt tal under den ryska medeltiden. För närvarande vänder sig ortodoxa präster till de gamla troende för att få hjälp med att återställa texterna i liturgiska böcker och Znamenny-sång.

Fenomenet med anhängare av den ortodoxa gamla tron ​​ligger i bevarandet av det fullblodiga livet i det forntida ryska arvet i Ryssland. Det var från den gamla troende miljön som ett så stort antal entreprenörer och framstående figurer kom ut som gjorde ett obestridligt bidrag till utvecklingen av det ryska samhället under 1800- och början av 1900-talet. Old Believers är ett fenomen vars betydelse i rysk historia svårt att överskatta.

Det är omöjligt att betrakta själva Old Believer-kulturen utan ett så ljust, originellt fenomen som Old Believer-ikonmålningen. Ikonen är en integrerad del av denna kultur, den är en kombination av materiella och andliga värden och är föremål för kultbetydelse. Själva termen "Old Believer icon", som oftast används i den vetenskapliga litteraturen, gäller ikoner målade före 1600-talet, som fanns i Old Believer-miljön, samt ikoner målade av ikonmålare vid en senare tidpunkt för de Old Believers, med hänsyn till deras dogmatiska regler och läror. Som en del av ett rikstäckande fenomen är Old Believer-ikonen dock extremt originell och har, beroende på territoriella gränser och konstnärliga särdrag hos olika ikonmålarskolor, sina egna karaktäristiska drag.

Konstnärlig förståelse av inhemsk ikonmålning från 1700- och 1800-talen började i vårt land på 1960-talet, i Ural - ett decennium senare. Detta berodde på de komplexa förändringar som ägde rum i samhällets andliga och estetiska medvetande.

I det nuvarande utvecklingsstadiet av det kulturella och historiska rummet på Rysslands territorium skapas olika konstutställningar i många regioner i Ryssland för att popularisera denna typ av religiös målning, verk av religiös konst som visas för allmänheten är representerade både genom privata samlingar och samlingar av statliga museimedel.

I detta avseende är problemet med att studera Old Believer-ikonen som ett fenomen av religiös kultur, såväl som att identifiera de karakteristiska konstnärliga egenskaperna hos Old Believer-ikonmålningen, särskilt relevant med exemplet med Nevyansk-skolan för ikonmålning.

Graden av kunskap om problemet. För närvarande har intresset för studiet av Old Believer-ikonen ökat kraftigt. Det finns en stor mängd vetenskaplig litteratur som ägnas åt detta problem. Många välkända konstkritiker och historiker är engagerade i studiet av Old Believer-ikonen och identifieringen av dess konstnärliga drag. Ett stort antal böcker, publikationer, album ägnas åt Old Believer-ikonmålning, i synnerhet till Nevyansk-skolan för ikonmålning.

Författarna som täcker detta problem och studerar detta kunskapsområde är så välkända forskare som E.V. Roizman, V.I. Baidin, Ya.R. Rusanov. I sin vetenskapliga artikel "The Nevyansk icon: a message through the centuries" G.V. Golynets ägnar en stor mängd publikationsmaterial åt problemet med Nevyansk-skolan för ikonmålning, Galina Vladimirovna Golynets, författaren till den föreslagna publikationen, introducerade konceptet "Nevyansk icon painting school" i den vetenskapliga cirkulationen, bakom vilket ett kraftfullt lager av historiska och kulturella fenomen öppnar sig och berikar våra idéer om Urals förflutna.

I den vetenskapliga artikeln "Nevyansk Icon: Traditions Forntida Ryssland och den moderna tidens sammanhang” G.V. Golynets utforskar i detalj både historien om själva Ural-ikonmålningen och den konsthistoriska analysen av de konstnärliga dragen i Nevyansk-ikonmålarskolan.

I en vetenskaplig artikel av V.I. Baidins "Anteckningar om ikonmålare-gamla troende vid gruvfabrikerna i Ural under första hälften av 1600-talet: nya namn och nya saker om kända mästare" presenterar en betydande mängd dokumentär information om dynastier av Uralikonmålare i mitten av 1700-talet.

Målet för studien är Old Believer-ikonen som ett fenomen inom religiös kultur. Studieämne: ikonografi, konstnärliga, stilistiska och tekniska särdrag i Nevyansk ikonmålarskola.

Forskningsmetoden är källstudie.

Syftet med studien av detta kursarbete är att identifiera de konstnärliga, stilistiska och plottiga egenskaperna som är karakteristiska för Nevyansk-skolan för ikonmåleri.

För att uppnå detta mål löses följande forskningsuppgifter i kursarbetet:

Definiera termen ikon och förstå vilket uppdrag den utför i människors ortodoxa medvetande.

Att avslöja graden av betydelse av ikonen som ett kultobjekt i den religiösa Old Believer-kulturen.

Tänk på plot och ikonografiska funktioner.

Berätta om de mest kända ikonmålarskolorna och konstcentren.

Att studera historien om bildandet och karakteristiska egenskaperna hos Nevyansk-skolan för ikonmålning.

Kapitel 1. Konsten att forntida rysk ikonmålning

1 Ikon som ett fenomen av religiös kultur

Ordet ikon kommer från grekiskan eikon - bild, bild. Konsten att måla ikoner har djupa rötter. Dyrkandet av ikoner är baserat på beslutet av VII Ekumeniska rådet 787, där en strikt teologisk motivering för ikonen gavs, vilket kokar ner till det faktum att människor som ett resultat av inkarnationen kunde betrakta Gud själv i Jesu Kristi person.

Ikonmålning kom till Ryssland från Bysans med antagandet av kristendomen 988 och nådde sin topp på 1400-1500-talen. i verk av Theophan the Greek, Andrei Rublev, Dionysius.

En ikon för det ortodoxa medvetandet är först och främst en berättelse om händelserna i den heliga historien eller ett helgons liv i bilder. Enligt uttrycket av Basil den store (300-talet), som har blivit en slags teologisk formel - "en bok för analfabeter", det vill säga praktiskt taget - en realistisk bild, illustration.

Här kommer dess uttryckspsykologiska funktion i förgrunden - inte bara för att berätta om forntidens händelser, utan också för att väcka en hel rad känslor hos betraktaren - empati, medlidande, medkänsla, ömhet, beundran etc., och , följaktligen önskan att imitera de avbildade karaktärerna. Därav ikonens moraliska funktion - bildningen i kontemplativa av hennes känslor av kärlek och medkänsla; uppmjukning av mänskliga själar, fast i vardagens väsen och förhärdad. Därför är ikonen talesman och bärare av kristendomens viktigaste moraliska princip - mänskligheten, allomfattande kärlek till människor, som ett resultat av Guds kärlek till dem och människor till Gud.

En ikon är en visuell berättelse om unika, mirakulösa, på ett eller annat sätt betydelsefulla händelser för hela mänskligheten. Därför finns det ingen plats i den för något tillfälligt, småaktigt, övergående; detta är en generaliserad, koncis bild. Dessutom är det den tidlösa eidos av en händelse som har ägt rum i historien eller en specifik historisk person - dess varaktiga ansikte - det visuella utseendet i vilket den skapades av Skaparen och som den förlorade till följd av fallet och som måste återvinnas efter uppståndelsen från de döda.

Ikonen är avtrycket av det gudomliga sigillet på mänsklighetens öden. Och detta sigill i gränsen, i den viktigaste ikonen, var det inkarnerade Gudsordet; därför är en ikon Hans avtryck, en materialiserad kopia av Hans ansikte. Därav det ganska regelbundna kravet från de bysantinska kyrkofäderna på en speciell illusionism och till och med, skulle vi nu säga, för fotografi från ikonen (främst Kristi ikoner), för i den är enligt deras åsikt en garanti och ett bevis av den gudomliga inkarnationens verklighet och sanning.

I definitionen av VII Ecumenical Council står det skrivet att han bekräftar den uråldriga traditionen att göra pittoreska bilder av Jesus Kristus, för detta "tjänar som bekräftelse på att Gud Ordet är sant, och inte spöklikt inkarnerat." Ikonen fungerar här som en spegel eller ett dokumentärt fotografi och fångar endast materiella föremål: om det finns en reflektion i spegeln eller något annat avtryck, så existerar eller existerar alltså själva det materiella föremålet - i det här fallet Mannen i köttet är Jesus Kristus. Ikonodulerna hänvisar till det första praktiskt taget mekaniska avtrycket - "Image Not Made by Hands" av Jesus, gjord av honom genom att applicera en tygbräda på hans ansikte.

Ikonen är inte bara en bild av den historiska Jesu jordiska ansikte utsatt för tillfälliga förändringar, utan ett avtryck av Pantokrators och Frälsarens idealiska, eviga ansikte. I den, enligt Theodore the Studite (VIII-talet), framstår detta ansikte, eller den ursprungliga "synliga bilden", för oss ännu tydligare än inför den historiske Jesus Kristus själv. Därav ikonen - en symbol. Hon skildrar inte bara, utan uttrycker också symboliskt det som är praktiskt taget omöjligt att avbilda. I den ikoniska bilden av Jesus, som levde och verkade för nästan 2000 år sedan, avslöjar den andliga visionen av en troende verkligen Guds-människans personlighet, som har två "oskiljaktigt förbundna" och "oskiljaktigt åtskilda" naturer - gudomlig och mänsklig, som i grunden är otillgänglig för det mänskliga sinnet, men representeras symboliskt för vår ande genom en ikon.

Som pekar på den himmelska världens andliga och obeskrivliga fenomen, lyfter ikonen sinnet och andan hos den person som betraktar den till denna värld, förenar den med den, förenar den med den oändliga njutningen av andliga varelser som omger Herrens tron. Därav ikonens kontemplatativt-anagogiska (kontemplativt-resande) funktion. Det är föremål för lång och djup kontemplation, initiativtagaren till betraktarens andliga koncentration, vägen till meditation och andlig uppstigning.

Ikonen skildrar världens förflutna, nutid och framtid. Den är i grunden tidlös och extraspatial. Den troende finner i det ett evigt andligt kosmos, gemenskap med vilket är målet för en ortodox persons liv. I ikonen, enheten mellan de jordiska och himmelska, människor och himmelska led, förverkligas verkligen församlingen av alla varelser inför Herrens ansikte. Ikonen är en symbol och förkroppsligande av katolicitet. Därav ikonens grundläggande anonymitet i betydelsen de okända namnen på specifika ikonmålare och deras biografier. Ikonen uttryckte hela kyrkans försonliga medvetande, som någon slags komplex tidlös kombination av himmelska och jordiska städer. Ikonmålare var väl medvetna om detta och ansåg sig inte (eller bara sig själva) vara de verkliga skaparna av ikoner.

En ikon är en speciell symbol. Genom att lyfta den troendes ande till andliga sfärer, betecknar och uttrycker den dem inte bara, utan avslöjar också verkligen vad som avbildas i vår övergående värld. Detta är en helig, eller liturgisk, symbol, utrustad med kraften, energin, heligheten hos karaktären eller den heliga händelsen som avbildas på ikonen. Ikonens bördiga kraft, enligt ikondyrkare, beror på själva likheten, bildens likhet med arketypen (därav återigen ikonmålningens trend mot illusionism) och namngivningen, ikonens namn (därav, tvärtom, bildens konvention och symbolik).

Ikonen i sitt väsen, liksom dess huvudsakliga gudomliga arketyp, är antinomisk: den är ett uttryck för det outsägliga och en bild av det obeskrivliga. De antika antitetiska arketyperna av spegeln, som en verklig prototyp (hellenisk tradition), och namnet, som bärare av essensen av de namngivna (främsta östernstraditionen), har funnit antinomisk enhet i ikonen.

Ikonen visar verkligen sin prototyp. Därav ikonens dyrkan och mirakulösa funktioner. Den troende älskar ikonen som arketypen själv, kysser den, tillber den som den avbildade personen själv ("äran som ges till bilden går till prototypen" - kyrkofäderna var övertygade), och får andlig hjälp från ikonen, som från själva arketypen. Därför är ikonen en bönebild. Den troende ber framför henne, liksom före själva arketypen, öppnar sin själ för henne i en konfidentiell bekännelse, i böner eller i tacksägelse.

Kyrkotraditionen lever i ikonen i konstnärlig form, vars främsta bärare är ikonmålningskanonen. I den, som i en specifik intern norm kreativ process lagras huvudprinciperna, teknikerna och funktionerna i det konstnärliga språket för ikonmålning som förvärvats som ett resultat av ortodoxins månghundraåriga andliga och konstnärliga praktik. Kanonen binder inte, utan disciplinerar ikonmålarens kreativa vilja, bidrar till det konstnärliga tänkandets genombrott i det absolut andligas sfärer och uttrycket av den förvärvade andliga erfarenheten i ikonmåleriets bildspråk. Därav - den ultimata koncentrationen i ikonen för konstnärliga och estetiska medel. Ikonen är därför ett enastående bildkonstverk, där det djupaste andliga innehållet förmedlas uteslutande med konstnärliga medel - komposition, färg, linje, form.

Ikonen är skriven på en tavla, som är täckt med tyg - duk och sedan med gesso (primer). Tempera används för att måla ikoner - mineralfärger malda på äggula. Den målade ikonen är täckt med torkande olja, som visar färg väl och perfekt skyddar ikonen från skador. Till ikoner användes oftast väl valda, torkade brädor av lind, gran, al och cypress. Tvärgående stänger (tappar) skars in i ikonens baksida för att förhindra deformering av ikonen. En fördjupning (ark) gjordes på framsidan, sålunda erhölls en naturlig ram på brädan - ett fält som sticker ut ovanför arken. Kantlösa ikoner dök upp först på 1300-talet. På polerad gesso applicerades ett mönster från prover (ritningar), som markerade konturerna med svart färg eller ett verktyg. Nästa steg i tillverkningen av ikonen är förgyllning, applicering av guld eller silver på bakgrunden av ikonen och halo. Efter det skrevs bilden.

I ikonen finns ingen önskan om individuellt självuttryck, mästerikonmålaren förblev oftast anonym. Det viktigaste i att skriva ikoner är den exakta efterlevnaden av kanonen, som är registrerad i samlingen av ikonmålningsprover - ansiktsoriginal.

Den ryska ikonen i sin traditionella form bevarades först och främst bland de gamla troende. I Ryssland självt dök ikonen upp som ett resultat av den bysantinska kyrkans missionsverksamhet. Ryssland antog kristendomen just under den tid då det andliga livet återupplivades i själva Bysans, eran av dess storhetstid. Under denna period var ingenstans i Europa kyrkokonsten så utvecklad som i Bysans.

Vid den här tiden fick det nykonverterade Ryssland, bland andra ikoner, som exempel på ortodox konst, ett oöverträffat mästerverk - ikonen för Guds moder, som senare fick namnet Vladimir. Tillsammans med kristendomen fick Ryssland från Bysans i slutet av 900-talet en redan etablerad kyrkobild, en lära formulerad om den och en mogen teknik som utvecklats under århundradena. Hennes första lärare besökte greker, mästare i den klassiska eran av bysantinsk konst, som från första början använde hjälp av ryska konstnärer i väggmålningarna i de första kyrkorna, som Kievskaya.

Genom de sköna konsterna blir uråldrig harmoni och en känsla av proportion till rysk kyrkokonsts egendom, träder in i dess levande tyg. Forntida rysk målning - målningen av det kristna Ryssland - spelade en mycket viktig och helt annan roll i samhällets liv än modern målning, och dess karaktär bestämdes av denna roll. Ryssland döptes av Bysans och ärvde tillsammans med det tanken att målningens uppgift är "att förkroppsliga ordet", att förkroppsliga den kristna dogmen i bilder. Därför är grunden för forntida rysk målning det stora kristna "ordet". Först och främst detta heliga Bibeln, Bibeln - böcker skapade, enligt kristen lära, med inspiration av den Helige Ande.

De gamla troende omhuldade den antika ikonen, fri från innovationer, högt hedrade och behöll en speciell förståelse för dess skönhet. De bästa exemplen på Old Believer-ikonen är målade i de gamla bysantinska traditionerna.

Gammal troende ikonmålning härstammar från patriarken Nikons kyrkoreformer som genomfördes i mitten av 1600-talet. De gamla troende var indelade i präster och bespopovtsy. De sistnämnda föredrog att stå kvar utan prästerskapet och var mest nitiska över innovationer i ikonen.

Den gamla troende ikonen som helhet fortsätter traditionerna från den gamla ryska ikonen, eftersom de gamla troende tror att de inte bröt sig loss från ortodoxin, utan att den officiella kyrkan föll bort från den ursprungliga gammal-ortodoxa tron, som de är försvarare av . Men bara de ikoner som i sin tradition avvek från den officiella ortodoxin kan klassificeras som strikt gammaltroende ikoner.

Redan före kyrkoschismen skedde förändringar i det ryska ikonmåleriet orsakat av inflytande från västeuropeiskt måleri. De gamla troende motsatte sig aktivt innovationer och försvarade traditionen med ryska och bysantinska ikoner. I ärkeprästen Avvakums polemiska skrifter om ikonmåleri påpekades det västerländska (katolska) ursprunget för de "nya" ikonerna och den "levande likheten" i samtida ikonmålares verk kritiserades hårt.

De gamla troende samlade "förschism"-ikoner och ansåg att de "nya" var "graceless". Ikonerna av Andrei Rublev var särskilt värderade, eftersom det var hans verk som Stoglav kallade som modell.

Ikoner, som står i en viss ordning i flera rader (led) på den östra sidan av templet, bildar en ikonostas - en bild av bergsvärlden. Den viktigaste är deesis-riten, kyrkans bön till Kristus. Den centrala ikonen i denna rang är Frälsaren i styrka eller Herren den allsmäktige. Den andra - festliga - rangen är tillägnad händelserna i Nya testamentet från jungfruns födelse till korsets upphöjelse. Ovanför deesis- och festledet placeras den profetiska rangen - bilden av kyrkan, genom profeterna som förkunnar om Kristus. Ovanför det kan vara den patriarkala rangen (från Adam till Moses) - bilden av Gamla testamentets kyrka. Förutom ikonostasen placeras ikoner i hela templets utrymme.

I varje gammalt troende hus finns det alltid en plats för hembön, där en liten ikonostas är anordnad. Den kan bestå av flera eller till och med en ikon. Lampadas och vaxljus brinner framför ikonerna. Syftet med ikonen är att visa den andliga världens verklighet. Ikonen uppfattas på flera nivåer: bokstavligen, när en specifik bild uppfattas; symboliskt, som förmedlar det teologiska innehållet i denna ikonografi; didaktisk, visar ett exempel på helighet; bön gemenskap med prototypen.

Så, till exempel, på den första nivån av uppfattning om en av de vanligaste ikonerna - Vladimir-ikonen för Guds moder, noteras det att detta är en bild av jungfrun och barnet. För den andra nivån måste du känna till symboliken för de individuella delarna av ikonen: till exempel är en halo en symbol för helighet och fullhet med reflektionen av gudomlig härlighet; kontakten mellan Guds moders och barnets ansikten är föreningen av det himmelska och det jordiska, Guds moder själv är en symbol för Kristi kyrka. På den tredje nivån av förståelse av ikonen överförs kunskapen att för en person som går längs Herrens vägar är uppnåendet av gränslösa andliga höjder öppet. Den fjärde nivån är inte öppen för alla, den beror på den andliga nivån hos personen som står framför ikonen.

Den andliga traditionen i det förflutna avbröts inte, och varje troende som stod framför ikonen förstod dess symbolik. Psaltarens heliga ord och bönerna kombinerades i hans sinne med visuella bilder och gav den sammansmältningen, som kallas bön.

2 Ikonografiska funktioner och plot

De vanligaste handlingarna i den gamla troende ikonmålningen är Frälsarens goda tystnad. Ikonen föreställer en ängel med korsade armar på bröstet, klädd i en kunglig chiton och bär en åttauddig krona av Gud Faderns härlighet. På båda sidor, bredvid kronan, inskriptionerna "IC" under "Bra" och "XC" under "tystnad". De ikonografiska intrigen av Frälsaren det eldiga ögat avbildades också - bilden av Frälsaren med ett avlångt huvud, ett mörkt ansikte utan gloria i blåblå kläder och Frälsaren från den våta Brad. Handlingen för ikonen var en bild av Frälsaren med ett kilformat skägg och med ett vänster öga större än det högra.

På många gamla troende ikoner av Herren den allsmäktige verkade den himmelske kungen "ersätta den ortodoxa tsaren i den nådlösa världen". Förekomsten bland folket av den Allsmäktiges ikonografi liknar förekomsten i andliga verser av Kristi namn "Himmelskungen". Eftersom den verkliga världen uppfattades som Satans rike, uppfattades den också som en plats för plåga som krävde en snabb utredning. I grund och botten, i den gamla troende miljön, finns det ikoner av Herren den Allsmäktige, gjorda "på Rublevs sätt." Frälsaren avbildades i det traditionella trekvartsvarvet, med en välsignelse med två fingrar, och höll det öppnade evangeliet med sin vänstra hand. I varje hus kan du hitta flera ikoner för Frälsaren.

Den näst viktigaste är ikonerna, vars tomter är förknippade med bilden av Jungfrun. Ett exempel är kopparikonen Our Lady of the Sign med symbolerna för 1800-talets evangelister från samlingen av Andrei Rublev Central Museum. Ikonen är liten, nästan kvadratisk i form, med ett mönster runt omkretsen, karakteristiskt för den norra Novgorod-traditionen - en "pärla". En romb med bilden av tecknets Guds moder är inskriven på torget, och i de fyra formade hörnen - trianglar - symbolerna för evangelisterna. Uppe till vänster finns inskriptionen "Matthew" ovanför bilden av en ängel, till höger en örn med inskriptionen "Marco", längst ner till vänster ett bevingat lejon och inskriptionen "John" och till höger en bevingad tjur med inskriptionen "Luke", de två sista karaktärerna med mänskliga ansikten. Barnet i Guds moders sköte välsignar med två fingrar. Av ikonerna för Guds Moder är Hodegetria från Smolenskaya, Znamenie, Pokrov, Trehands, Kazanskaya, Eldliknande, Gråt inte för mig, Mati, Burning Bush än i dag särskilt vördade av lokala gamla troende.

Utseende under andra hälften av XVII-talet. i den nya ikonografin av "Burning Bush", som började målas med symboliska och allegoriska detaljer, tvingade de gamla troende att förklara denna handling oftare än andra. "Alphabet of the Burning Bush" gav en populär tolkning av symbolerna för ikonen, som innehöll mindre variationer i olika samlingar. Bilden av det inre barnet i förklaringen av författarkompilatorn symboliserade Kristi födelse "Från Fadern", "före Guds moders alla åldrar", medan barnet i Guds moders armar "kommer att leda julen från Guds Faders jungfru”. ålder tre Kristus symboliserades av den "trepersonliga gudomen". I alla Old Believer-tolkningar kan man känna den traditionella tilliten till Stoglav och traditionerna från Moskvas antika, som de vördar särskilt.

Akathister och katedraler av mirakulösa ikoner från Theotokos finns ofta i hemmen. På marginalen av brownies, som regel, ikoner för Guds moder, ges bilder i tillväxten av utvalda helgon. Särskilt noterat är den skyddande karaktären hos urvalet av helgon som är uppkallade efter familjemedlemmar, med den obligatoriska inkluderingen av skyddsängeln i deras antal.

I de gamla troendes hus finns ett stort antal ikoner för Guds moder under XIX-XX-talen. Bönetexter tillägnades också Guds Moder - kanoner, akatister, troparia och gudstjänster för Guds Moder-fester, som kompletterades med apokryfiska berättelser färgade med folklorefiktion, legendarisk fiktion, berättelser om visioner. De extremt populära apokryferna "Jungfruns gång genom plågorna" och "Jungfruns dröm" återfanns i handskrivna prologer och trioder, förvarade i de gamla troendes miljö.

Under 1800- och början av 1900-talet, bland de gamla troende, var ikonen "Vår Fru av Tikhvin" också särskilt vördad som målad av aposteln Luke och som en assistent i att bygga kloster, den sanna ortodoxins väktare. Ofta åtföljs bilden av Guds moder av en prydnad av klättrande stjälkar, blommor - symboler för Edens trädgårdar, vilket indikerar den traditionella uppfattningen av Guds moder som himlens drottning av Guds den Högstes himmelska boningar . "The Legend of the Tikhvin Icon of the Mother of God", som är en av de mest kända berättelserna om rörelsen av kristna helgedomar till Ryssland, kunde inte annat än vara i de gamla troendes uppmärksamhetssfär.

Berättelser av detta slag, skapade i Ryssland, fick värdet av historiska bevis till förmån för det faktum att endast rysk ortodoxi bevarade de gamla kristna traditionerna, och bevis på mycket viktiga, eftersom själva överföringen av helgedomar i sådana legender, som regel, skedde därför mirakulöst genom Guds försyn.

I bönehus och privata hus för "åldern av forntida fromhet" kan du hitta ikoner av Vladimir, Kazan, Iberian, Shuiskaya Guds moder, såväl som "Sörjande Guds moder". De gamla troende, som hedrade den "sörjande Guds moder", gjorde irmos till henne och kallade henne i sorg och som en räddare från förtal. I det populära sinnet tilldelades kulten av Guds moder den första platsen bland de "frälsande" och "läkande" mirakel som förväntades från helgonens ikoner. Men karaktären på de förväntade "miraklen" i varje by kan vara olika. Men önskan att se inte det himmelska, utan just Guds moders jordiska vistelse, inkluderingen av Guds moders ikoner i rytmen av ens liv och vardagliga bekymmer förenar åsikterna från olika samhällen och sekter bland de "firare av forntida fromhet".

Också i den gamla troende miljön hedrades ikoner dedikerade till den sista domen och ikoner med bilder av lokala helgon: Zosima och Savvatiy av Solovetsky, Varlaam Khutynsky, Alexander Oshevensky, Sergius av Radonezh. Ofta finns det bilder av de mest vördade helgonen - St Nicholas the Wonderworker, martyren John the Warrior, den stora martyren Paraskeva, martyren Catherine och Barbara, såväl som mena-ikoner och de tolfte högtiderna. Fedoseyeviterna vördar särskilt den helige Paisios och ber till honom för dem som dog utan omvändelse, men den avlidnes namn nämns inte; de vänder sig också till den helige martyren Uar, de ber också till honom när en person dog utan omvändelse. I liknande fall ber de till Saint Thekla, men bara för kvinnors vila. Bland de gamla troende i Pommern finns en bild av teologen Johannes med ett finger mot munnen (ikonen "Johannes teolog i tysthet"). Denna handling tolkas av dem som bevis på omöjligheten att i förväg veta tiden för "världens ände".

Bland de gamla troende var den förste Moskva-metropoliten Peter, medlaren mellan Guds moder och det ryska folket, särskilt vördad. Guds Moder och Metropolitan Peter var vördade som försvarare och väktare av sann kristen fromhet. Deras bilder kan hittas på bilder med utvalda helgon, i andra kompositioner.

Bland de utvalda helgonen, Nicholas the Wonderworker, Johannes teologen "i tystnad", Johannes Döparen, profeten Elia i "den brinnande uppstigningen", ärkeängeln Mikael, representerad som "De fruktansvärda krafterna Voivode" (en eldig ryttare som flyger på en bevingad häst) var allmänt vördade. I ikonografiska termer finns det också ett antal speciella förkärlek, som först och främst inkluderar gruppsammansättningar. Men utan tvekan dominerar bilder av helgon av "praktiskt syfte". På ikonerna i nästa rad eller bredvid bilden av helgonet kan du möta en skyddsängel. Temat för den sista domen och världens ände tas ofta upp på sidorna av apokryfiska legender i handskrivna Old Believer-böcker.

I allmänhet kännetecknas Old Believer religiös målning av ett överflöd av marginella inskriptioner. Det är också typiskt för de gamla troende att göra koppar- och tennikoner (gjutna ikoner). Koppargjutna ikoner av liten storlek, lätt reproducerade enligt modellen, var bekväma både i produktion och i användning av de gamla troende som förföljdes av sekulära och kyrkliga myndigheter. Den ryska ortodoxa kyrkans synod på 1700-talet förbjöd användningen av gjutna ikoner i den "officiella" kyrkan.

Gemensamma drag för alla gamla troende ikoner, som gör det möjligt att skilja dem från verk av officiell kyrkokonst, är: 1) En av de viktigaste skillnaderna mellan den officiella ortodoxa kyrkan och de gamla troende var frågan om teckensammansättning. Efter reformen som genomfördes av patriarken Nikon förbjöd den officiella kyrkan bilder på ikoner med tvåfingrar tillägg. För den gamla troende konsten är tvärtom bilden av tvåfingrar karakteristisk.

Den andra, inte mindre viktiga egenskapen är stavningen av förkortningen av Jesu Kristi namn. Representanter för den gamla troende miljön avvisar Nikon-stavningen av Kristi namn som Jesus och följaktligen inskriptionen på ikonerna "IC. XS." Den korrekta stavningen för de gamla troende är namnet på Kristus som Isushi, förkortningen "IC. XS."

Det tredje särdraget är skillnaden mellan evangelisternas symboler. År 1722 förbjöd den ortodoxa kyrkan avbildning av evangelister i bilder av djur, de kunde bara bevaras bredvid deras bilder i mänsklig form. I den pre-nikonianska ikonografin i Ryssland var två varianter av att läsa de fyra evangelisternas symboler vanliga. Den ortodoxa kyrkan helgade som en egenskap Mark lejonet, Matteus ängeln, Lukas kalven och Johannes örnen. De gamla troende förblev trogna en annan version av evangelisternas symbolik. I Old Believer-ikonografin symboliseras Matteus av en ängel, Markus av en örn, Lukas av en kalv och Johannes av ett lejon. En sådan läsning av evangelisternas symboler är ett specifikt drag i den gammaltroendes ikonografi, både i ikonmåleri och i gjutning.

Tillsammans med dubbelfingrar var en av de betydande meningsskiljaktigheterna mellan de gamla troende och den officiella kyrkan frågan om korsets form. På alla gamla troende ikoner i helgonens händer, på kyrkornas kupoler finns alltid endast åttauddiga kors avbildade.

Gamla troende ikoner kan inte innehålla bilder av helgon som helgonförklarats av den ryska ortodoxa kyrkan efter schismen, nya bilder av Guds moder och nya versioner av traditionella tomter, Kristi uppståndelse i gammal troende ikonmålning avbildas endast i form av härkomsten in i helvetet.

I ikonmålningsverkstäderna iakttogs heligt kanonerna och traditionerna för det gammalryska ikonmåleriet, bekände av de gamla troende, vilka i sin tur bestämdes av den cirkel av ortodoxa prover som hade utvecklats i mitten av den 17:e århundrade. Det var i Old Believer-miljön som det var ett starkt fokus på forntida prover, varav de flesta har kommit till oss i senare upprepningar. Till viss del speglar folkliga ikoner också en viss ikonografisk repertoar. Gamla troende av olika övertygelser behandlade ikonen på olika sätt. I en mening hade olika samhällen (pochinki, byar och byar) sina egna idéer om vilka ikoner de skulle dyrka och hur.

Med tanke på folklig fromhet bör man komma ihåg att de gamla troendes religiositet i verkligheten var mycket integrerad, sammansmält med deras sätt att leva. Ett oumbärligt tillbehör för alla de gamla troendes hydda, till exempel i provinserna Nizhny Novgorod och Vyatka var ikoner, vilket framgår av expeditions- och arkivmaterial. Det fanns från 5 till 20 bilder i huset samtidigt. Det är svårt att avgöra vilka ikoner som var vanligare. Det berodde på smak och på omständigheterna i livet i hemmet och naturligtvis på att tillhöra ett visst sinne.

Sedan andra hälften av 1800-talet har ofta 6-8 helgonfigurer avbildats i marginalen. Sådana ikoner fungerar som husikonostaser för sina ägare, i vardagen kallas de ofta så. Namnet "husikonostas" tilldelades också ikoner med infällda roller. I sådana ikoner finns alltid ett kors (altartavla eller kiot) i mitten, runt vilket gjutna ikoner och flerbladsveck är placerade. Gjutning i kombination med målning föredrogs av de gamla troende i kapellet.

Temat för forntida kristendoms kontinuitet med rysk ortodoxi var ett av de centrala för de gamla troende, eftersom idén om sådan kontinuitet, som skilde den ryska kyrkan från andra kristna kyrkor, och förståelsen i detta avseende av behovet av att bevara den "ryska tron" ledde i slutändan till en skarp sammandrabbning mellan de gamla troende och de officiella kyrkliga myndigheterna, som gjorde många förändringar i de etablerade kyrkoformerna, som uppfattades av de gamla troende. som "skada". Identifieringen av Tikhvin-ikonen med ikonen målad av evangelisten Luke gjorde det möjligt att betrakta betydelsen av Jesu spädbarn som avbildas på den som det primära argumentet till förmån för antiken och, följaktligen, sanningen om tvåfingrar. Bevisets speciella roll berodde också på att ikonbilden kunde tjäna som bevis till stöd för den gammaltroendes åsikt om skyltning för analfabeter. Den officiella kyrkan tolkade Jesu betydelse på Tikhvin-ikonen som en nominativ.

Ett av huvudproblemen för den gammaltroende religiösa målningen på 1700-talet är det förbud som fastställdes av den officiella ortodoxa kyrkan mot bilden av Härskarornas Herre "i form av en gammal man", såväl som evangelisterna i likheten. av djur med inskriptionen av själva apostlarnas namn. Under förbudet faller ett antal ikoner, "i motsats till naturen, historien och själva sanningen." Deras lista är ganska kaotisk: tillsammans med ikoner som innehåller fantastiska element: martyren Christopher med ett hundhuvud, Our Lady of Three Hands, bilden av den brinnande busken, "bilden av Guds visdom i ansiktet på en viss flicka ", "bilden av Guds sex dagar långa världsskapelse, i vilken Gud Fadern är skriven på liggande på kuddar", "bilden av härskaror i ansiktet på mannen till den äldre och enfödde Sonen i hans livmoder och mellan dem den helige Ande i form av en duva”, ikonen för fäderneslandet, ”Bebådelsen med Gud Fadern, andas ur munnen” bilden av Florus och Laurus med hästar och hästskötare.

3 Ikonmålningsskolor och konstcentra

Det är mycket svårt att bestämma de exakta gränserna för distributionen av Old Believer-ikonmålning, på grund av bristen på tydliga gränser mellan de gamla troende och den lokala ryska, och ibland utländska ortodoxa befolkningen. Bland de etablerade ikonmålarcentren sticker flera av de största ut.

Det största centrumet för de gamla troende i Bespopov under andra hälften av 1600-talet var Vygovskaya Hermitage, som grundades på Vygafloden, nära byn Povenets 1695 av Danil Vikulov. Där grundades också Danilovsky-klostret, varför öknens ikoner också kallas Danilovsky-skolan. För den gamle troende Vyg var behovet av en ikon lika uppenbart som behovet av en bok. Inte bara behoven hos själva sovsalen, utan även uppgifterna att sprida den gamla tron ​​krävde en bred organisation av ikonmåleriet i Vygu. Ett antal ikonmålare är kända bland de första Vygov-invånarna.

I början av 1700-talet kom Daniil och Ivan Matveev från Kargopol, Alexei Gavrilov från Vyazniki till öknen. Snart började de gamla troende och vanliga bönder komma hit, missnöjda med reformerna av Nikon, och sedan Peter I. 1706 överfördes kvinnoavdelningen till Leksafloden. På grund av den ökade storleken på samhället började skolor för vuxna och barn att öppnas, inklusive ikonmålning. Danilovskolans ikoner kännetecknas av en vädjan till traditionell ikonografi, där bilder av jungfrun rådde, liksom eskatologiskt innehåll, till exempel den sista domen, Johannes teologen, Zosima och Savvatiy av Solovetsky, Varlaam Khutynsky, Alexander Oshevensky , Sergius av Radonezh och många andra avbildades från ryska helgon. I de första stadierna av utvecklingen av skolan imiterade mästarna Solovetsky-bilderna, senare ikonerna för Stroganov-skolan.

I ikonerna från andra kvartalet av 1700-talet dominerar vita ansikten, i slutet av 1700-talet är de rödbruna, jorden avbildas med låga granar, liknande en tundra täckt med mossa. På 1800-talet noteras dekoration av kläder med guld och mönster, förlängning av proportioner och ockra färg på ansikten. Tillsammans med bildikonen spreds gjutna metallikoner brett, vilket inte var i ortodoxin. Samtidigt är det värt att notera att verken av mästarna i Vygovskaya-klostret var ett föremål för imitation för ikonmålare från de närliggande länderna Kargopol, Pudozh och Medvezhyegorsk-regionerna.

Snidade träikoner och kors, som tillhör ett föga känt och nästan outforskat lager av folkreligiös kultur, intar en speciell plats bland produkterna från Vygov-mästarna. På alla mästarnas produkter finns en bild av ett åttaudsigt kors - en symbol för Kristi försoningsoffer, som bär idéerna om uppståndelse och syndens återlösning genom lidande. Ikonografin av handlingen inkluderar också bilder av passionsinstrument - spjut och käppar med en svamp, berget Golgata med Adams skalle i djupet och Jerusalems mur. Runt Frälsarens huvud, såväl som på koppargjutna kors och ikoner, finns en inskription, eller "titel": "Ärlighetens konung Jesus Kristus, Nika." På sidorna av korset är traditionellt placerade bokstäver som anger namnen på de avbildade föremålen: korset, passionens instrument, Golgata, det kommande korset av Vår Fru, Maria Magdalena och andra.

Nästa centrum var Guslitsy, som ligger längs floden Guslitsa, en biflod till Nerskayafloden, som i sin tur rinner ut i Moskvafloden. Gamla troende - präster började bosätta sig här i slutet av 1600-talet - början av 1700-talet. På 1800-talet blev Guslitsy ett stort andligt centrum och den här gången såg Guslitsys ikonmåleri storhetstid, som är nära förknippat med handskrivna böcker och populära tryck. Guslitsky ikonmålning bildades under inflytande av Old Believer-verkstäderna, främst i Moskva och Vladimirs ikonmålningsbyar (Palekh, Mstera). Stilen på Guslitsky-ikonerna återger övervägande stilen med Moskvas ikonmålning under första hälften av 1600-talet. Tillsammans med ansiktskalendrar och ikonmålningsoriginal använde Guslitsky-ikonmålare färdiga ritningar, som i regel hämtades från Moskva och överfördes genom arv. Guslitsky-ikoner har speciella egenskaper som skiljer dem från verk från andra konstcentra.

Ett karakteristiskt drag hos lokala ikoner är bildens koloristiska lösning: dominansen av oliv- och ockrabruna färger i bakgrunden och mörkare fält, vilket skapar intrycket av antiken, tillsammans med kall vermilion i bildens detaljer, konturerna av halos, ramarna på skalet och trimmen. Som komplement till bilden av figurerna av utvalda helgon på marginalerna av ikonerna placeras som regel i kännetecken mot en ljus cinnoberbakgrund. Klädornas snitt är gjorda i guld eller vitkalkad grundton. Ansiktena är rundade, med små drag, skrivna i mjuk ockra med vitkalk. Mörk färg används i ritningar, beskrivningar, texter. Vissa Guslitsky-ikoner kännetecknas av en "pockmarked" ("åldrad") bakgrund, som är ett resultat av appliceringen av skåror på en bräda som redan är täckt med guld. Guslitsky-ikoner är också igenkännbara tack vare de beprövade metoderna för paleografi av inskriptioner.

Vetka är ett traditionellt andligt och kulturellt centrum för de gamla troende. Från slutet av XVII - mitten av XVIII-talet. han spelade en ledande roll och var ett auktoritativt gammaltroende centrum för prästerligt samtycke. Isoleringen av regionen, närvaron av ett andligt centrum och en auktoritativ ledare, originaliteten i miljön som bodde utomlands, och sedan i utkanten av den ryska staten, kontinuitet i överföringen från generation till generation av färdigheter i ikonmålning. Till 1900-talet karaktäriserar förekomsten av favoritikonografiska återgivningar, karakteristiska stildrag och tekniker inom teknologitemperamålning Vetka som ett stort ikonmåleri, där traditionerna för ortodoxt ikonmåleri har bevarats.

Från skriftliga källor är det känt om förekomsten av både kloster- och förortsmästare och verkstäder, och lokala lantliga ikonmålare som arbetar i folktraditioner. Ikonografin i Vetka var väletablerad och försåg hela den gamla troende världen med prästerligt samtycke med ikoner. Ikonmålarna från andra centra för prästerligt samtycke på Don och Volga, i Moldavien och Bukovina, i Ural leddes av Vetka-ikonerna. Dogmatiska och rituella meningsskiljaktigheter, mentorernas auktoritet påverkade inte bara riktningarna för det andliga livet, utan också riktningarna och funktionerna i ikonmålningen av konkorder.

Som svar på sekulariseringen av det religiösa medvetandet, en djup andlig kris, penetrationen av principerna för västerländsk religiös (sekulariserad) konst främmande för ortodoxin, "stängde" de gamla troende för "världen" och valde besluten från Stoglavy-katedralen i 1551 och monument för andlig kultur från 1500- och 1600-talen som en riktlinje för vidare utveckling inom konsten. Understryker kontinuiteten i den ortodoxa traditionen av ikonmålning.

I Old Believer-ikonen har huvudkomponenterna i den antika ikonens teologi bevarats i sina huvuddrag: Ordets och bildens ontologiska enhet, den dogmatiska betydelsen som bestämmer bildens andliga väsen och det konstnärliga systemets system. betyder att uttrycka denna essens. Den semantiska betydelsen av ikonens huvudkomponenter bland de ledande mästarna återspeglar kopplingen mellan det jordiska och det himmelska med det eviga. Kanten, som en gräns som skiljer det jordiska himlavalvet från det himmelska, skrevs i röd eller rödbrun färg och blå eller blågrön. Den inre ramen som skiljer arken som ett evigt område från fälten då det himmelska himlavalvet målades med röd färg och en tunn vit linje (bergvärldens färger). Fälten och "bakgrunden" täcktes med guld eller en dubbel med tonad torkande olja, ofta med polyment.

I Old Believer-ikonen har huvudkomponenterna i den antika ikonens teologi bevarats i sina huvuddrag: Ordets och bildens ontologiska enhet, den dogmatiska betydelsen som bestämmer bildens andliga väsen och det konstnärliga systemets system. betyder att uttrycka denna essens. Den semantiska betydelsen av ikonens huvudkomponenter bland de ledande mästarna återspeglar sambandet mellan det jordiska och det himmelska med det eviga. Kanten, som en gräns som skiljer det jordiska himlavalvet från det himmelska, skrevs i röd eller rödbrun färg och blå eller blågrön. Den inre ramen som skiljer arken som ett evigt område från fälten då det himmelska himlavalvet målades med röd färg och en tunn vit linje (bergvärldens färger). Fälten och "bakgrunden" täcktes med guld eller en dubbel med tonad torkande olja, ofta med polyment.

Vetka-ikonernas tekniska och tekniska originalitet kommer till uttryck i alla material som ikonen är gjord av. De viktigaste trädslagen på Vetka är poppel. Detta trä är särskilt känsligt för verkan av grindar bug, så ikonen målad på Vetka äts nästan alltid bort av buggen. Brädornas tjocklek är stor: 2–2,5–3 cm. Pavoloka linne, senare bomullsindustritillverkning (egna fabriker), ibland med mönster. Både canvas och industrityger är tunna, finkorniga, slätvävda, mer sällan kypert med mönster och | utan honom. Papper användes inte. Levkas limkrita, medeltjock. Greven var alltid närvarande. Ritningen repades, präglades på gesso, och sedan förgylldes ytan på gessoen. Överflödet av marginella inskriptioner är ett karakteristiskt drag för Old Believer-ikoner. Nimbas gjordes i form av en prickad prydnad, såväl som i "cirkelmetoden", ibland enligt den västerländska typen: med en kombination av raka och sicksackstrålar, eller i färg - en röd linje och en tunn vit.

Den blommiga prydnaden av löv och blommor, såväl som kartuscher med inskriptioner, av de bästa mästarna som använder teknikerna för "cirkling" och "guldblommande", är också karakteristisk för Vetka-mästarna, den visade bilden av Edens trädgård. I samma teknik utfördes ljuset av haloe och mandorla. Ljuset i kläderna gjordes annorlunda: "fiskben", "fjäder", "sicksack", "matta", "näring", en ganska fri formritning i guld med tekniken för guld-vit skrift är också möjlig. "inakopi"-tekniken (grafiskt uttryck av höjdpunkter (luckor) med tunna linjer, blad av bladguld placerade på en asist) förekommer inte. Vissa hantverkare använde guld och silver samtidigt för att skriva prydnadsföremål på kläder över veck, även på "skugga" platser. De bästa Vetka-mästarna har en kombination av polerat och opolerat guldplåt vid förgyllning av glorier. I väst kallas denna teknik för "glasering".

Vetka kännetecknas av en samtidig kombination av de flesta tekniker och tekniker som var vanliga på 1600-talet: niello prydnadsmålning på plåtförgyllning, "blomning av guld", "i en skrapa", när man skrev på plåtguld med ljusa glasfärger, den så kallade. fernissor (ärg, skarv o. s. v.), gnides in i kokt olja med terpentin eller terpentin, och sedan skrapades teckningen med en bennål till guld. Rika brokad- och axamittyger imiterades med liknande tekniker. Mindre vanligt är mottagandet av att skriva med kalk eller ockra på guld.

Gamla troende ikonmålningsverkstäder i Samara-regionen. På Mellersta Volga kan du ofta hitta ikoner av de så kallade "provinsiella" bokstäverna. Deras utseende är troligen förknippat med de gamla troende prästerliga klostren som ligger vid floden Irgiz. Ikonmålare av det pommerska avtalet bildade en ljus, originell, annorlunda stil i ikonmålning. Många besökande ikonmålare arbetade i Samara-territoriet. Åren 1875-1879 arbetade Gavriil Efimovich Frolov (1854-1930), en ikonmålare från byn Rayushi (Estland), som en del av Samara-artellen med att skapa ikonostaser för pommerska kyrkor under uppbyggnad. Det är känt att byggandet av bönehuset Lyubimov går tillbaka till denna tid. Sju ikoner från dess ikonostas har bevarats, möjligen av Frolov. Denna fråga kräver mer detaljerad undersökning. Samara-samhället har också ett träkrucifix som bär märket av en mästare, som tidigare förvarades i kyrkan i byn Koshki.

Under XVIII - början av XX-talet. Syzran-ikonmålare, som tillhörde det pommerska avtalet, uppnådde stor berömmelse inte bara i Volga-regionen utan i hela Ryssland. Syzran-ikonerna skiljer sig dock från den traditionella pommerska skriften. Det är möjligt att urskilja de karakteristiska egenskaperna som finns i ikonerna i Syzran-skrivandet: ikontavlan är noggrant tillverkad, i de flesta fall gjord av cypress, har en ark; baksidan av brädan är ofta täckt med gesso och målad; pluggarna placerade på baksidan av brädan är profilerade i form av en "laxstjärt", skalet är brett och platt, det har en prydnadsmålning i form av omväxlande bilder av en kamomillblomma, ett kronblad och en trefoil, tillverkad med smält-på-guld- eller silverteknik. En liknande prydnad motsvarar den vanliga präglade prydnaden på banden av tidiga tryckta böcker. På vissa ikoner har skalprydnaden ersatts med en guldkant.

Funktionerna hos Old Believer Syzran-ikonen är också en dubbelkant på marginalen, ett elegant mönster; förlängning och plasticitet av figurer, skapar en känsla av frusen rörelse, den finaste, kalligrafiska utvecklingen av kläder, koncis i kompositionen.

På marginalen av de allra flesta ikoner finns kännetecken med utvalda skyddshelgon och en mycket vanlig bild av Skyddsängeln, vilket indikerar dominansen av specialtillverkat ikonmåleri. I grund och botten gjordes Syzran-ikoner på beställning för de gamla troende från städerna Samara, Khvalynsk, Saratov, Kuznetsk, Nizhny Novgorod och Orenburg. Ett av bevisen på den höga skickligheten hos Syzran-ikonmålarna är det utmärkta bevarandet av verken.

Ural Nevyansk ikonmålarskola täcker perioden från andra hälften av 1700-talet till början av 1900-talet. Den har fått sitt namn från Nevyansk, den kulturella huvudstaden i gruvdriften och metallurgiska Ural och det andliga centrumet för de gamla troende i Ural. Nevyansk ikonmålare arbetade också i många andra städer. Bilderna som kom ut från Armory, Yaroslavl och möjligen utländska Old Believer skolor påverkade den lokala ikonen under dess bildande, vilket återspeglades i ritningen av bakgrunden, men här är det snarare inte de villkorliga kullarna med gamla ikoner som är detaljerad, men landskapet utsikt över Ural. I ett personligt brev försökte mästarna tvärtom undvika realism, generalisera och stilisera bilderna. Det är värt att notera att Nevyansk-ikonen ibland kallas den "vita ansikte". I allmänhet är färgerna på ikonerna dekorativa, nyanser av rött, grönt och blått kombineras till en enda helhet med ockra, guld och brunt. I slutet av 1700-talet och början av 1800-talet började hantverkare lägga till industriellt framställda pigment.

Nevyansk-ikonen, enligt forskare, är den högsta manifestationen av den gamla troende konsten i Uralregionen på 1700-1800-talen. Den har fått sitt namn från Nevyansk, den kulturella huvudstaden i gruvdriften och metallurgiska Ural och det andliga centrumet för de gamla troende i Ural. Ikonmålare som arbetade på "Nevyansk" sätt arbetade också i andra gruvbosättningar - i Nizhny Tagil, Staraya Utka, Krasnoufimsk. Mästarna i denna skola målade aldrig ikoner till salu, bara på beställning. Kunderna var som regel läskunniga och sofistikerade representanter för handelsklassen, som bestämde den högsta skrivnivån. Nevyansk-ikonen är ett ljust, originellt och unikt fenomen i Urals kulturhistoria, som inte bara kännetecknas av anslutning till den antika kanonen, utan också demonstrerar dess vidareutveckling, berikad av flera hundra år gammal tradition. Det är en integrerad del av hela den gamla troende kulturen, såväl som det andliga arvet i Ryssland som helhet. Nevyansk-ikonen har inga direkta analoger i rysk ikonmålning och är ett mycket konstnärligt fenomen av gammaltroendemålning.

Kapitel 2. Nevyansk skola för ikonmålning: historia, bildning och karakteristiska drag

1 Utveckling av ikonmålning i Nevyansk

Under lång tid studerades den gamla troende kulturen i Ryssland ofullständigt. Uppmärksamhet ägnades först och främst åt skrivna monument, tidiga tryckta upplagor, sångkultur, koppargjutning och livsdrag. De gamla troendes ikonografi förknippades med mörka skrynkliga ansikten och utmärglade helgonfigurer, såväl som skriftens smålighet. Varsamt rensat av restauratörer från de senare uppteckningarna och nästan svärtad torkande olja, flammade Nevyansk-ikonerna med glänsande guld, tända upp med glada färger. Så historien om rysk konst återvände till det unika fenomenet med ikonmålning från en senare tid.

I ett tidigt skede av utvecklingen av Nevyansk-skolan fann man ett samband med de gamla ryska ikonmålningscentren - Yaroslavl, Kostroma, Vologda. Vid den sista fjärdedelen av 1700-talet fick Nevyansk-skolan den stabilitet som yttre påverkan bara kunde berika, men inte förstöra. De presenterade ikonerna - från mycket små, miniatyrer till betydande bilder i storlek kännetecknas av deras ovanliga dekorativa effekt, färgmättnad. Den tidens monument, unika i sitt andliga djup och pittoreska språk, kallas nu "hög Nevyansk". Nevyansk-målare tog till kontinuerlig förgyllning. Färgens "emalj" öppenhet med ljusa orange och cinnoberblixtar framhävs särskilt av mörka smaragd, djupa lila och blå toner, som påminner om Ural malakit, lapis lazuli. Från Nevyansk-ikoner finns en känsla av friskhet, nyhet, glädje.

Själva bildandet av Nevyansk ikonmåleri är kopplat till den storskaliga industriella utvecklingen av Ural i början av 1700-talet. De rikaste naturresurserna: malm, timmer, överflöd av floder - ledde till uppkomsten av många järnbruk och, som ett resultat, en mer aktiv kolonisering av regionen.

Den förstfödde av storskalig industriell metallurgi var Nevyansk-anläggningen, vars ledande roll i konstruktionen tillhörde staten. 1702 överfördes produktionen till Nikita Demidov, som också fick rätten att bygga nya fabriker. Därefter blev Nevyansk huvudstad i Demidovs industriella "imperium" under flera decennier. Runt fabrikerna började bosättningar av en i grunden ny typ uppstå - gruvbosättningar, förenande av människor från olika klasser och sociala skikt. Bildandet av bosättningar ägde rum på platsen för byar och bosättningar som funnits i Ural sedan mitten av 1600-talet, såväl som på bekostnad av "främmande" människor från Moskva-regionen, Volga-regionen och Pomorie.

Gamla troende dominerade bland den anlända befolkningen. Fördelningen av de två huvudströmmarna av de gamla troende i gruvdriften Ural - präster och bespopovtsy - gick nästan samtidigt. Under det första decenniet av 1700-talet tog ett lokalt centrum av Pomortsy (bespopovtsy) form vid sjön Tavatui. Samtidigt bildades en av "buskarna" från Ural Old Believers-präster i Visimsky-skogarna.

Befolkningen av industriella bosättningar bestod ursprungligen av representanter för heterogena sociala grupper. De hade skillnader i konfessionella, kulturella, produktionstraditioner, men förenades av nya ekonomiska realiteter. Faktum är att vi kan prata om bildningen på 1700-talet i gruv-uralerna av den så kallade medelklassen och dess kultur, som Nevyansk-ikonen blev en del av. Huvudrollen i skapandet av Ural-gruvans ikonmålningstradition spelades av ikonograferna-gamla troende.

Ikonhantverk i Uralländerna har uppenbarligen sitt ursprung på 1600-talet, men verken från denna tid är inte kända här. Ett litet antal identifierade monument går tillbaka till slutet av 1600-talet och representerar förenklade varianter av de så kallade "norra bokstäverna". Bildandet av stilistiska drag i Nevyansk-ikonmålningen började troligen under 1700-talets tionde år. På det konstnärliga sättet av mästarna som arbetade vid den tiden i Ural, kunde de återspegla både traditionerna i de största ikonmålningscentra - städerna i Volga-regionen, den ryska norra och de nybildade gamla troende - Vetka och Vyga. De tidigaste bevisen på ikonmålares arbete i Uralfabrikerna går tillbaka till 1717.

Man kan tala om existensen av den gamla troende ikonmålarskolan (Nevyansk) i gruvdriften Ural, från och med sista fjärdedelen av 1700-talet, när den tredje eller fjärde generationen mästare arbetade här. Det sista stadiet av bildandet av Nevyansk-skolan sammanföll i tid med förändringar i statens socioekonomiska och religiösa politik, såväl som med den pågående kulturella självidentifieringen av Ural Old Believers-Fugitives.

Med Katarina II:s tillträde sker en liberalisering av relationerna mellan myndigheterna och de gamla troende. Tillsammans med allmänna ekonomiska och sociala innovationer bidrar detta till tillväxt och förstärkning av inflytandet från de gamla troendes kommersiella, industriella och hantverkskretsar. Förstärkningen av Ural-köpmännens position – de gamla troende – betonade ytterligare den lokala Beglopopovshchinas ekonomiska autonomi och var en av anledningarna till dess slutliga isolering från medreligionisterna i den europeiska delen av Ryssland. Detta återspeglades i första hand, både i produktionsnivån för deras egna kultföremål och deras efterföljande distribution i östra Ryssland. Ikonmålarna-Old Believers hittade en permanent och mycket rik kund i personen av hela Ural Beglopopovshchina.

2.2 Karakteristiska egenskaper hos Nevyansk-skolan för ikonmålning

Nevyansk-skolan för ikonmålning inkluderar inte bara ikoner skapade i själva Nevyansk, lokala ikonmålare utförde olika beställningar - från små hemikoner till monumentala ikonostaser i flera nivåer.

Mästare som sysslade med ikonmålning hade också verkstäder i andra städer, och därmed spreds deras inflytande över Uralområdet, ända fram till södra Ural.

Nevyansk-ikonen är toppen av Ural Mining and Factory Old Believer-ikonmålningen. Den tidigaste daterade ikonen var den egyptiska Guds moder, går tillbaka till 1734, den senaste kända ikonen anses vara den Allsmäktige Frälsaren (1919), den har en mycket sällsynt handling.

Ikonen för de gamla troende under 1600- och 1800-talen var ett ögonblick av självidentifiering. Representanter för Old Believer-miljön accepterade eller beställde inte andras ikoner. Kapellen, som de kallade Old Believer Concord, som från början stod ut som en separat Beglopopovskaya-grupp, och under första hälften av 1800-talet, som ett resultat av den intensifierade förföljelsen av tsar Nicholas I, som lämnades utan prästadömet, delat upp sina egna och andra exakt med ikoner. Och om den officiella ortodoxa kyrkan normalt accepterade Old Believer-ikoner, accepterade inte representanter för Old Believer-miljön, ikoner som genomgick innovationer, efter reformen som genomfördes av patriarken Nikon.

Ett karakteristiskt drag som är unikt för Nevyansk-ikonen är syntesen av traditionerna från det pre-petrinska Ryssland, fokus på ikonografin från det sena 1500-talet - början av 1600-talet och samtidigt det påtagliga inflytandet av stilarna i det nya Ålder: barock och klassicism. Nevyansk-ikonen har behållit sin extraordinära uttrycksfullhet och andlighet, festlighet, ljusstyrka, egenskaper som är inneboende i den gamla ryska ikonen. Men mästarna tog hänsyn till både den nya tidens trend och erfarenheten av sekulär målning. Byggnader, interiörer avbildade på ikonen får volym, "djup", bilden är byggd enligt lagarna för direkt perspektiv.

En utmärkande egenskap är vad experter kallar "skrivandets allvar". Detta bör förstås som en speciell inställning från Nevyansk-mästarna till ikonen - från tillverkningen av en tavla för att skriva till det allra sista steget av tillverkningen av själva ikonen. Allt gjordes mycket noggrant och effektivt, på en hög konstnärlig nivå.

Således visade ikonmålarna sin förmåga och försökte visa att ikonerna tillverkades i fabriken. Nevyansk mästare målade ett litet antal ikoner. Och därför är varje sådant verk unikt på sitt sätt och perfekt i utförandet. Nevyansk-ikonen gjordes med den kärlek och omsorg som är så karakteristisk för Nevyansk-skolan för ikonmåleri, och som var en integrerad del av den ryska ikonmålarskolan på 1500-1600-talen.

Alla Old Believer-ikoner målades i tempera, oljefärger användes inte. De gamla troende satte inte datum på ikonerna i siffror, bara i bokstäver från världens skapelse. Bilder försökte föra närmare verkligheten. Detta kan ses i "djupet" av ikonerna, i volymen av ansikten, i skildringen av det naturliga landskapet, utsikt över städer och byggnader. Bilderna bär en lokal smak som återspeglar geografiska särdrag: byggnaderna påminner om byggnaderna i Ural gruvkomplex, kupoler och silhuetter av Uraltemplen. En oföränderlig detalj av landskapet är ett torn med en välvd passage, silhuetten av Nevyansk-tornet gissas i bilden av städer (Frälsaren inte gjort av händer) och på ikonen "Den heliga korsfästelsen av vår Herre Jesus Kristus" ( "Golgata") från 1799, ett torn med klockspel är avbildat. Istället för villkorade berg med snett avskurna områden finns typiska Uralryggar som mjuknat upp av tiden med klippor, bevuxna med barrskogar. Vissa toppar är vita (snöiga). Träd på sluttningarna av bergen, gräs, runda stenar, granar, tallar, branta flodbankar med hängande växtrötter är ett oumbärligt attribut för Nevyansk-skrift.

Listan över färger som används av Ural-ikonmålarna, som ges i en av de lokalhistoriska publikationerna i slutet av förra seklet, inkluderar karmin och cinnober, och i de markeringar som gjorts av mästarna på ritningar - kraplak och skarv. Deras komplexa kombinationer förklarar Nevyansk-gamma. Listan ovan inkluderar också mineralpigment som saknas i medeltida manualer för ikonmålare ("intelligenta original"), vars industriella produktion bemästrades redan på 1700- - tidigt 1800-tal: Scheinfurt-grönska, kronor - grönt och gult, preussisk blått , köpt på mässorna Irbit och Nizhny Novgorod . Därför återstår intrycket av friskhet och nyhet från Nevyansk-ikonerna. Nevyansk-ikonen återspeglade känsligt de gamla troendes attityd: önskan att upprätthålla kollektiv integritet i opposition till den "sekulära" kyrkan och den omgivande verkligheten, manifesterade sig i dominansen av den gemensamma principen över individen och i flerfigurskompositioner, och i scener av förväntan.

Nevyansk-ikonen kännetecknas av stereotypen av ansikten, som kompenserades av vinklarnas dynamik, gesternas patos, rytmen av virvlande draperier som omsluter figurerna diagonalt, vrider sig i ett spiralformigt sätt och smular i form av små krön. av vågor eller fall, multiplicerat med rytmiska upprepningar av oscillerande gyllene luckor. Den opersonliga, avskilda typen av ansikte, särskilt karakteristisk för den ledande Bogatyrev-verkstaden, kan definieras som ett vackert, fullkindat, med breda, stora, något utskjutande ögon, med svullna ögonlock och ett kort, rakt, med en knappt märkbar puckel näsa, med en rundad haka, en vågig linje lätt leende läppar, med ansiktsdrag nära varandra vertikalt.

Nevyansk mästare visade en tendens att bevara och återuppliva gamla traditioner, upp till reminiscenser av den rödryggade Novgorod-ikonen. Men det var ändå i bakgrunderna, landskapet och interiören som trenderna från New Age var mer akuta: kompromissen mellan ett tredimensionellt ansikte och ett platt, typiskt för ikonmålningen under övergångsperioden, förvandlades till en kombination av stiliserade figurer och ansikten med djupet av rymd bland Nevyansk ikonmålare.

Whitewashing, nästan utan tonala övergångar, täta virvlar över sankiren, som har en grå nyans, i huvudsak stiliserade "leran", gav bara illusionen av "livlighet", förblev platt. Stiliseringen av chiaroscuro i ett personligt brev reducerades till grafiska linjer och fläckar, mest karakteristiska på hakan, ovanför överläppen, i teckningen av ögonen, där ögonbrynsskuggan kopplade ihop tårarna och näsryggen med en skarp linje . Sådan skrift var karakteristisk för generaliserade, monumentala bilder.

Nevyansk-ikoner, täckta med mörklagd torkande olja, förväxlades ofta med Stroganovs (foderolja bidrar till det långsiktiga bevarandet av ikonen). Nevyansk- och Stroganov-ikonerna har verkligen mycket gemensamt: skrivandets subtilitet, formernas elegans, överflöd av gyllene utrymmen. Skillnaderna mellan dessa ikoner är också mycket märkbara, Stroganov-ikonerna målades på olivgröna eller ockra bakgrunder, de använde guld mer måttligt, Nevyansk-ikonmålarna tog till solid förgyllning. Nevyansk ikonmålare använde bara guld, det fanns ingen imitation.

Teckningen av de bästa Nevyansk-ikonerna slår med elegans och plasticitet. Nevyansk-ikonen kännetecknas av skriftens subtilitet, elegans, dekorativitet, ett överflöd av guld: hela ikonen var täckt med plattor av bladguld. Guldplåt applicerades på polyment (rödbrun färg, som tidigare var täckt med gesso). Den gyllene bakgrunden lyste genom ett tunt lager av färger, vilket gav ikonen en speciell värme. Dessutom behärskade mästarna olika metoder för att bearbeta den gyllene bakgrunden: gravering, blomning, svart mönstring. Den resulterande strukturerade (ojämna) ytan bröt ljusstrålarna på olika sätt, vilket skapade intrycket av att ikonen själv lyser med sitt eget speciella ljus, för vilket den kallades lysande. Nyanser av ljusa blå, gröna, röda färger i kombination med guld lockar och stoppar ögat. Guld har alltid varit i harmoni med ikonens grundläggande färgschema. Den symboliserade Kristus, det gudomliga ljuset, solen, kraften, tankarnas renhet, godhetens segerrika strålglans.

Avslöjade monument från denna tid kan delas in i två riktningar. Den första är mer "nordlig", med täta vita ovala reliefansikten, en kontrasterande övervikt av kalla nyanser av blått och rött, en pittoresk bakgrund, gjord genom att sträcka sig i färg från mörkblått till ljust, och fält av ljus ockra. Den andra är mjukare i skrivande ansikten, dämpad och varm i färgerna. För att fylla bakgrunderna användes antingen en dubbel eller imiterad förgyllning. Kanterna är mörka, med dubbla genomskinliga kanter, med enklare dekorativa inskriptioner.

1770-talet var en vändpunkt i ikonmåleriets historia i Ural. Vi kan tala om utseendet på en enda stil vid den här tiden, vilket framgår av många daterade monument. Det finns en utökning av det ikonografiska utbudet, komplexa flerfigurskompositioner skapas. I alla verk från denna period spåras inflytandet från de bildtraditioner i den ryska norden.

Förutom högkvalitativa relikviebrädor med ändpluggar, blev personlig blekning (användningen av vitt i skrivande ansikten) och tunna gyllene förband karakteristiska drag för den här tidens ikoner. Färgen är baserad på en kombination av olika nyanser av rött, orange-brunt och blått. Gödseln avbildas som sluttande högar med blommor i kombination med traditionella ridbyxor. Färgen på fälten är ockra, från mjölkvit till gulbrun, bakgrunden är förgylld.

Den paleografiska raden (inskriptioner) är oklanderlig, ofta ornamenterad. Dessa är främst ikoner av små storlekar, det finns också två- och trebladiga veck i metall- och träramar. I teckningen av Nevyansk-ikonen från första hälften av 1700-talet - mitten av 1800-talet märks inflytandet från barockstilen ovanlig för ikoner: magnifika flerfigurskompositioner med dynamiska helgonpositioner, deras klädnader fladdrar med mönstrade draperier - veck; ett överflöd av dekorativa element - mittpunkten och fälten är ofta dekorerade med utarbetade gyllene lockar; inskriptionerna längs ikonernas kanter är inramade av frodiga gyllene kartuscher - ramar, utsmyckade troner är "sammansatta" av krökta-konkava lockar; moln och horisonter indikeras med lockiga linjer. Helgonens klädnader kännetecknas av sina många färger, mönster och blommor, som påminner om rosor och andra blommor från Tagil-facken (detta är typiskt för ikonerna målade av Chernobrovinerna).

Sedan början av XIX-talet. drag av klassicism visas i ikonen, återspeglas i de redan nämnda verkliga bilderna av Ural-landskapet och utsikt över gruvbyggnader. Arkitektoniska byggnader och detaljer avbildas i tredimensionellt utrymme, d.v.s. få volym och djup. Helgonbilderna kännetecknas av deras miniatyrisering och subtilitet i skrivandet. De mest uttrycksfulla i Nevyansk-mästarnas ikoner är vackra ansikten: vackra, fullkindade, med stora ögon, rynkor på pannan, en kort rak näsa, med en rundad haka, lätt leende läppar. De utstrålar vänlighet, empati och medkänsla. Nyanser av känslor reflekteras i vissa ansikten: i änglars ansikten finns en barnslig oskuld och en rörande renhet av tankar.

De grep Nevyansk-ikonen och romantikens trender. De fann mark i den dramatiska världsbilden, "religiös pessimism" hos de gamla troende, som kände sig vara landsförvisade för kyrkan och staten. Livliga bevis på detta är ikonen för Bogatyrevs "Kristi födelse", där huvudevenemanget åtföljs av scener som accentuerar känslan av ångest, rädsla på gränsen till liv och död, förväntan på en jakt, grymma repressalier . Romantiskt upphöjd är bilden av Leo av Katansky i Bogatyrev-ikonen, uppkallad efter en av schismens ledare och propagatorer, Lev Rastorguev. Helgonet tycks sväva ovanför marken i den magnifika klädsel som nämns i texten till de två kännetecknen.

Även om romantiken inte hade några tydliga formella tecken i ikonen och gick förlorad i barockstilen, bidrog den till den utveckling som började redan på 1600-talet. att tänka om det ikoniska utrymmet, uppdelat i en mittpunkt och kännetecken, till ett grandiost panorama sett från olika synvinklar utspelat på ett plan. De gyllene himlarna talar också om Nevyansk-ikonmålarnas romantiska världsbild, under den lysande "gudomliga sfumato" av vilken en symboliserad bild av naturen uppstår; och scener av magiernas tillbedjan, frestelsen av Josef, en ängels kamp, ​​som utspelar sig i en trädgård av tuffruiner bevuxen med klättrande grönska, som påminner om det jordiska livets svaghet; och som äger rum i en mysig grotta, som liknar en konstgjord grotta i klippan, tvättningen av en baby. Utsikten över den naturliga naturen är romantisk - dalar med flockar som betar vid floderna, klippor med hängande rötter och gräs, konstgjorda parker, inhägnade med smala galler och blomkrukor på stolpar.

Många motiv som kom till rysk ikonografi från västerländska biblar och tryck på framsidan så tidigt som på 1600-talet visade sig vara i samklang med den lokala verkligheten i Ural. Ikonen "Nativity of the Mother of God" blev som en horisontell målning, vars handling utvecklas i enfiladerna av ett Empire-palats. Änglar visade sig för Abraham i en pittoresk "engelsk" park framför en rik herrgård, och antydde uppfödares och gruvförvaltares livsmiljö. Ett karakteristiskt Urallandskap framträder med braxens rutschbanor som klippor, "stentält" bevuxna med barrträd. Jordans stränder påminner om Neivas kuperade stränder, som sett från nivåerna på det lutande Nevyansk-tornet, vars siluett gissas i bilderna av små städer i bakgrunden. Således förvandlas romantiska tendenser till realistiska. Men varken det ena eller det andra gör fortfarande ikonen till en bild, som lyder den dogmatiska innebörden. Således symboliserar grottan en helig tillflyktsort, en modell av universum; Betlehemsgrottan - "en värld drabbad av synd genom människans fel, i vilken sanningens sol lyste", liksom bilden av "Guds moder som föder och föder jorden"; antika ruiner - den hedniska världen; bergslandskap - en andlig början; valv och valv av interiörer - himlens valv. De gamla troende, med all frihet att tolka teologiska källor, kände och hedrade dem verkligen.

Uralikonmålarna fick utan tvivel bekanta sig med publikationer som biblar på framsidan (till exempel den tyska Nürnbergbibeln) eller Augsburgs gyllene snideri i sex volymer med prover för juvelerare, skulptörer och snickare. Ledarna för den europeiska smaken var invandrare från Ukraina som bodde nära Kerzhaks, fångade polacker, Ishveds, utländska specialister, främst från Tyskland och Sverige, som arbetade i gruvdrift och metallurgiska företag. De europeiska influenserna på Nevyansk-ikonmålningen under dess utveckling underlättades också av förhållandet mellan centra för "uråldrig fromhet", av vilka några var belägna på katolska länder i Polen, de baltiska staterna, Rumänien, såväl som utländska Demidovs och andra industrimäns kontakter. Etablerat i Rysslands djup, på gränsen till Europa och Asien, syntetiserade Nevyansk-skolan, som ingen annan, olika västerländska influenser på grundval av den bysantinska traditionen.

Men fenomenet konstnärligt inflytande kan inte förklaras enbart med ursprung och influenser. Fenomenet med Nevyansk-skolan bestäms till stor del av "platsens geni". Det är svårt att beräkna det i varje enskild ikon, gjord enligt ritningar, och på något sätt imitera andra prover, men i allmänhet bor detta geni utan tvekan i Nevyansk-ikonen. Var än ikonmålarna kom ifrån, var de än tidigare hade studerat, förenade Uralstenen, som den hette i Novgorodskrönikorna, dem. De, liksom mästarna inom stenhuggningskonst, Kasli-gjutning, Zlatoust-gravering på stål, var medvetna om sitt engagemang i en gemensam sak. Känslan av sten, metall, rikedom i tarmarna är inneboende i mästarna i Nevyansk ikonmålning. Det är i ametisttonerna i deras "mineralogiska landskap", i överflöd av guld och "ädelstenar" som pryder de heliga asketernas kläder. All uralisk mytologi har en "underjordisk" karaktär, genomsyrad av mysteriet med gömda skatter, som för de gamla troende i första hand förknippades med den sanna trons ädelsten: "Detta var längst in i hörnet."

Nevyansk-ikonen bär också tecken på barockstilen både i pre-petrine (nära manerism) och post-petrine versioner: frodiga gyllene kartuscher som ramar in gyllene inskriptioner på mörkröd bakgrund, utarbetade troner "sammansatta" av konkavt böjda rullar, tunga mönstrade draperier som öppnar perspektivförkortningar av arkitektur och långväga figurer, rastlösa, slingrande linjer av moln och horisonter. Karaktäristiska är också kombinationer av piping och glidning, komplex polykrom utsmyckning av kläder med frekventa klockformade blommor och ymnighetshorn.

Nevyansk-ikonerna från en senare period kännetecknas av en gyllene bakgrund med en blommig eller geometrisk prydnad präglad på gesso. Helgonen är avbildade mot ett landskap med en låg horisontlinje. Sammansättningen av ikonen förenklas, den blir som en målning, linjärt perspektiv spelar en viktig roll i den.

I Nevyansk-ikonen, bilder av helgon i marginalerna både i 18:e och XIX århundraden endast tillväxt. På XVIII-talet. ikonfall där helgonen befinner sig, mestadels med kölad ände. Som regel är bakgrunden färgad, oftare tätt rosa eller röd, ibland med gyllene eldliknande moln. På 1800-talet helgonen som ligger nedanför är i rektangulära ikonfodral med jord, och de övre är också i ikonfodral med figurerade toppar. På 1800-talet markerades ändarna ofta med svarta kartuscher. I Nevyansk-ikonen finns inga helgon i marginalerna i runda fönster eller en halv höjd, som går ovanpå varandra. Det finns heller inga helgonbilder i de nedre och övre marginalerna. Helgon i marginalen utspelar sig främst på husikoner; på formatikoner avsedda för kapell och kyrkor av samma tro är helgon i marginalen sällsynta.

I ikonen sökte och uttryckte människorna sina ideal, sina idéer om sanning, godhet och skönhet. Nevyansk-ikonen förkroppsligade detta ideal till fullo. När vi tittar in i helgonens ansikten förstår vi människornas själ, deras tro, hopp och kärlek - vad de "ildiska av forntida fromhet" som upplevde förföljelsen av myndigheterna lyckades bevara.

Men de gamla troendes attityd förblev inte oförändrad. Den officiella kyrkans inflytande börjar växa, och det offentliga livet blir mer sekulärt. Utbrott av religiös fanatism bland de gamla troende börjar visa sig mindre tydligt. Allt detta kunde inte annat än påverka Nevyansk-ikonen, som i sin tur börjar utvecklas mot dekorativ konst, en lyxig sak.

Sedan 1830-talet har guld använts i Nevyansk-ikonen så rikligt att det börjar göra det svårt att uppfatta målningen, som blir torr och bråkdelar med tiden, medan den vid 1700-talets - 1800-talets början. den gyllene bakgrunden spelade rollen som en ram för den dyrbara, iriserande målningen och kompletterade den harmoniskt.

Nevyansk-mästare skapar betydande verk under andra hälften av 1800-talet. Många av dem övergick efter dekretet som utfärdades den 5 januari 1845, som förbjöd de gamla troende att ägna sig åt ikonmålning, i samma tro. Detta gäller i synnerhet Tjernobrovin-dynastin, som efter förbudet mot gammaltroende ikonmålning arbetade för den ortodoxa kyrkan och visade oöverträffad skicklighet och stilistiska drag i skolan.

Den gradvisa förändringen av den tsaristiska regeringens politik gentemot de gamla troende bidrog till den fortsatta utvecklingen av Nevyansk-ikonmålningen. Det kejserliga dekretet, utfärdat 1883, tillät återigen de gamla troende att officiellt engagera sig i sitt hantverk.

Nevyansk-skolans öde påverkades också av några konstnärliga trender som fångade under andra hälften av 1800-talet. kultkonst i Ryssland som helhet. Ikoner för mästaren på Staro-Utkinsky-fabriken T.V. Filatov, som belönades med en bronsmedalj vid Sibirien-Urals vetenskapliga och industriella utställning som hölls i Jekaterinburg 1887, betecknades som "produkter av deras ikonmålarverkstad i bysantinsk stil." Det handlar inte om den bysantinska traditionen, som organiskt utvecklades av det antika Rysslands konst, och som den gammaltroende ikonmålningen aldrig skildes från, utan om passionen för den sena bysantinska, så kallade italiensk-grekiska ikonen. Vissa tecken på Nevyansk-skolan försvann under påverkan av denna hobby. Den varma glasögran från den bysantinska ikonen från 1800-talet ersatte Nevyansk-vitheten.

Å andra sidan motsvarade en ny vädjan till de bysantinska testamenten de gamla troendes önskan att bevara ikonografins och stilens stringens, för att förhindra naturalismens inträngning i kultmåleri. När allt kommer omkring är det ingen slump att den "bysantinska stilen" noterades av konstnären, känd för sin enorma samling av Nevyansk-original på framsidan. Nevyansk-ikonmålningen försökte bevara skyltarna som var fixerade i dem fram till början av vårt århundrade. Men dessa tecken replikerades varje gång mer mekaniskt och kunde inte låta bli att försvagas. Integritet ersattes av eklekticism, det asketiska idealet - av sentimental skönhet. Antalet beställningar minskade: "Tidigare var hantverket i ett relativt blomstrande skick, det fanns upp till ett dussin ikonmålarverkstäder, men nu har beställningarna minskat så mycket att till och med tre verkstäder ibland står utan arbete." en av de lokalhistoriska publikationerna som redovisas.

De gamla troende gjorde mycket för att bevara den ortodoxa, gammalryska traditionen i rysk konst. I en tid då den ortodoxa kyrkan föredrog akademiskt måleri, försåg gemenskaperna av "uråldrig fromhet", som förlitade sig på sitt eget kapital, sina ikonmålare med en mängd olika arbeten och stödde deras kreativitet. Men i slutet av 1800-talet - början av 1900-talet, när traditionerna i det antika Ryssland på grund av olika ideologiska och estetiska skäl var mycket efterfrågade, förblev de gamla troende mästarna i skuggan av ikonmålarna i Palekh, Kholuy och Mstera, som alltid var lojala mot staten, dess kyrka och blev verkställare av deras order. Nevyanskskolan var ett minne blott. Hon gick inte spårlöst. Under hela dess utveckling hade den en märkbar inverkan på folkloreikonen, som inte slösade bort sin kreativa potential, på den lokala bokminiatyren, på målning på trä och metall, på hela den konstnärliga kulturen i Ural.

Studien av Nevyansk-skolan övertygar oss om att detta är ett stort fenomen i den ryska konstens historia, vilket utökar förståelsen av ikonmålningen från New Age. Under sin storhetstid nådde den sanna konstnärliga höjder. Den hårda verkligheten i gruvregionen, inte på något sätt idealiska seder som rådde bland köpmän och guldgruvarbetare, fyllde den gamla troende ikonmålningen med patos av en passionerad predikan. Men bakom den konkreta historiska situationen, bakom kyrkostriderna, såg uralmålarna åsynen av tidlösa konstnärliga värden. Forskare i forntida rysk konst G.K. Wagner sa om ärkeprästen Avvakum att han "inte gick till historien som en gammal troende, utan som en exponent för evigheten av himmelska ideal" och att det är just därför "hans dramatiska liv och dramatiska verk ser så modernt ut." Dessa ord kan också tillskrivas de bästa mästarna i Nevyansk ikonmålning.

3 Anmärkningsvärda dynastier av ikonmålare

De första mästarna - den äldre Grigory (G. Koskin), munken Gury (G.A. Peretrutov), ​​fader Paisy (P.F. Zavertkin) - arbetade i skisser och runt Nevyansk. Gruvarbetarnas beskydd gjorde det möjligt att skapa verkstäder i staden.Kunskaperna inom ikonmåleri gick i arv från generation till generation.

Uralikonmålningens storhetstid kom äntligen på 1700- - tidigt 1800-tal. Det erkända centrumet för ikonmålning, som tidigare nämnts, i Ural var staden Nevyansk. Här arbetade välkända dynastier av ikonmålare - Bogatyrevs, Chernobrovins, Zavertkins, Romanovs, Filatovs, som spelade en viktig roll i skapandet av Nevyansk-skolan för ikonmålning, såväl som Anisimovs, Fedot och Gavriil Ermakovs, Platon Silgin och andra. Hit kom folk för att studera ikonmålning från Jekaterinburg, Nizhny Tagil, Staroutkinsk, Chernoistochinsk och andra platser i gruv-uralerna.

Det mest fruktbara och varaktiga inflytandet på Nevyansk-ikonen var dynastin av ikonmålare Bogatyrevs. Aktiviteter som pågick under perioden 1770-1860. Ivan Vasilievich, Mikhail Ivanovich, Afanasy Ivanovich, Artemy Mikhailovich, Iakinf Afanasyevich och Gerasim Afanasyevich Bogatyrev var den ledande verkstaden för Nevyansk ikonmålningsindustri, fokuserad på den kommersiella och industriella delen av de gamla troende köpmännen, äldste i de gamla troende samhällena, ägare av fabriker, guldgruvarbetare som höll hela ekonomin i sina händer Ural.

Bogatyrevs ikoner från deras verkstads storhetstid (första tredjedelen av 1800-talet) när det gäller färg, teckning, komposition ligger närmast Yaroslavl-ikonmålningen från den sista tredjedelen av 1700-talet, inriktad i sin tur på den sena perioden av kreativitet hos en av de framstående mästarna av Moskvas vapenkammare Fjodor Zubov (1610-1689) Och även om det i början av 1800-talet fanns upp till ett dussin ikonmålningsverkstäder i Nevyansk, nästan alla av dem kopierade Bogatyrevs. Deras arbete ansågs mycket värdefullt.

Bogatyrevs förfäder dök upp i Nevyansk i början av 1740-talet, efter att ha anlänt med en handelskaravan från Yaroslavl. Enligt revisionsberättelsen från 1816 bodde tre Bogatyrev-familjer på Nevyansk-fabriken. Ikonmålarna lärde själva barnen ikonmålarhantverket, så komplett som möjligt, d.v.s. personligt eller privat brev.

De mest indikativa ikonerna som kännetecknar stilen som de arbetade i är ikonerna: ärkediakonen Lawrence, St. Leo av Catania med sitt liv, Kristi födelse, Gamla testamentets treenighet, Frälsaren som inte är gjord av händer.

I januari 1845 antogs en lag som förbjöd schismatiker att ägna sig åt ikonmålning, men trots detta fortsatte Bogatyrevs, liksom andra ikonmålare, att ägna sig åt ikonmålning. Huvudorsaken till de ständiga trakasserierna från myndigheterna var Bogatyrevs aktiva schismatiska aktivitet, och inte ikonmålning. År 1850 förvisades Bogatyrevs-ikonmålarna till de teologiska fabrikerna i Ural för att ha undgått att ansluta sig till den gemensamma tron. Först senare, med övergången till gemensam tro, fick de återvända till Nevyansk. Det första tryckta materialet om Bogatyrevs-ikonmålarna dök upp 1893. Domstolsrådmannen S.D:s dagbok publicerades i tidskriften "Brotherly Word". Nechaev, som på uppdrag av Nicholas I genomförde en "forskning om splittringen" i Perm-provinsen. Nechaev träffade personligen Bogatyrevs och, imponerad av detta möte, skrev han följande dagboksanteckning den 22 november 1826: "I Nevyansk bevarar de bästa ikonmålarna noggrant det antika grekiska sättet i teckning och skugga. Till detta använder de äggula. Bogatyrevs är skickligare och rikare än alla. De skriver bilder till det nya gammal troende kyrka Jekaterinburg.

I mitten av 1700-talet, i arkivhandlingar, bredvid efternamnet Bogatyrevs, återfinns ofta efternamnet Chernobrovins. De bodde i Nevyansk från slutet av 1600-talet. Enligt dokument bodde familjer i Nevyansk 1746: Fjodor Andreevich Chernobrovin med sin fru och tre söner Dmitry, Afanasy, Ilya och Matthew Afanasyevich med sin fru, son och två döttrar.

I början av 1800-talet blev de grundare av sex klaner som tilldelades Nevyansk-fabriken av Chernobrovins bönder. Alla var gamla troende, men 1830 bytte de till samma tro. Ikonmålarna i Chernobrovina hade inte en enda familjeverkstad, som Bogatyrevs, de bodde i separata hus och arbetade separat. United bara för att utföra stora beställningar.

Tjernobrovinernas kreativitet under dess storhetstid (1835-1863) kännetecknas av ett utmärkt behärskande av kompositionskonsten och förmågan att kombinera intrig, en kombination av traditionella Old Believer-ikonmålningstekniker med inslag av sekulär målning (att rita luckor med skapade guld). Användningen av guldblomnings- och rittekniker, samt citat och jagande när du dekorerar en dolitisk bakgrund. Användningen av örter och blommor i utsmyckningen av Tagil-bildhantverket när man avbildar tyger i kläder och draperier. I den koloristiska lösningen av ikonerna var röda och gröna färger avgörande, som tenderade till en kall ton i kombination med mörk smaragdgrön och blågrön med medeldensitet.

Tjernobrovinerna fick kontrakt från cheferna för Nevyansk-fabrikerna för att måla ikoner för de nybyggda kyrkorna av samma tro. Så våren 1838 kusiner Ivan och Matthew Chernobrovin undertecknade ett avtal om att måla ikoner för ikonostasen i Assumption Church av samma tro, som byggs i Rezhevsky-fabriken, för 2520 rubel. I november 1839 åtog de sig att måla ytterligare heliga ikoner till påsk 1840.

1887 deltog de i öppnandet av Sibirien-Urals vetenskapliga och industriella utställning i Jekaterinburg. För de presenterade ikonerna belönades de med en hedersrecension av Ural Society of Natural Science Lovers. De mest uttrycksfulla ikonerna, som speglar deras ikonmålarstil, är: Ärkediakon Stefan, Guds Moder "Vad ska vi kalla dig, överlycklig", Johannes Döparen. I mitten av 1800-talet lyckades tjernoborovinerna etablera sig som en av Uralikonmålarnas ledande dynastier.

De sista Uralikonmålarna var bröderna Andrey och Gavriil Romanov, vars förfäder kom till Nevyansk från Guslitsy i början av 1830-talet, före slutet av den lokala ikonmålarskolan. I Romanovs verk finns det naturligtvis en formell anslutning till Nevyansk-stilen, men det är svårt att prata om dess vidare utveckling. Revolutionen 1917 fullbordade historien om Nevyansk ikonmålning, detta unika konstnärliga fenomen från senare tid, som lämnade ett ljust avtryck inte bara i den gamla troende kulturen i gruv-uralerna, utan också i rysk konst. Många forskare som har studerat Nevyansk ikonmålning under lång tid, bland vilka är så välkända historiker som Baidin V.I., Roizman E.V. Man tror att ikonmåleri i Nevyansk existerade fram till 1936, och den siste mästaren i Nevyansk ikonmåleri var E.O. Kalasjnikov.

Slutsats

Fenomenet med den gammaltroende kulturen, varav en integrerad del är gammalryskt ikonmåleri, är av otvivelaktigt intresse för historiker och konsthistoriker.

Ikonen som objekt av kult betydelse är en viktig och integrerad del av den religiösa kulturen hos de gamla troende och viktig poäng identitet i denna kultur.

Attributen av "uråldrig fromhet" i den gamla troende miljön spelade en mycket viktig roll i den självorganisering av livet i samhällen som uppstod under andra hälften av 1600-talet. Ikonografi för de gamla troende var en lika nödvändig del av livsuppehållande som produktion husgeråd eller matleverans, eller kanske ännu mer. Tack vare ikonmålning bevarade de gamla troende inte bara sin tro som de hade testamenterat till dem av sina förfäder, utan förde också vidare sin andliga kultur och traditioner till nästa generationer.

Därför är ikonen bland de gamla troende det viktigaste föremålet för vördnad. Det här är inte bara ett porträtt av ett helgon eller en illustration av en helig berättelse. Ikonen är en helig bild, en medlare mellan det himmelskas och bottens gränser, Guds uppenbarelse, uttryckt i linjer och färger, teologi i visuella bilder, förkroppsligad bön.

Gammal troende religiös målning studeras av forskare i all dess mångfald, som kännetecknas av de konstnärliga, stilistiska och teknologiska dragen hos olika ikonmålarskolor.

Studien i denna terminsuppsats av ett sådant kulturellt fenomen som Nevyansk-skolan för ikonmålning övertygar oss om att detta är ett storskaligt, originalfenomen i den ryska konstens historia, vilket utökar vår förståelse av Uralernas kulturella och andliga historia.

Under sin storhetstid nådde Old Believer ikonmålarskolan i Nevyansk sina verkliga konstnärliga höjder. Instabiliteten i den historiska situationen och frekventa kyrkostridigheter återspeglades i särdragen med att skriva Nevyansk-ikonen. Under processen med målning och andlig förståelse av ikonen försökte ikonmålare komma bort från vardagen och den oundvikliga verkligheten. Därför förkroppsligade Nevyansk-ikonen det andliga samhällets ideal som de gamla troende behövde för den fulla utvecklingen och existensen i denna region, såväl som överföringen av de värderingar och traditioner som vilade djupt i århundradena, och utan Nevyansk-ikonen det skulle vara mycket svårare att bevara dem.

Som ett resultat av att studera detta ämne var det möjligt att fastställa de mest slående egenskaperna hos Nevyansk-ikonen, dessa inkluderar: ikoner målades uteslutande i tempera, de använde aldrig oljefärger; en fusion av forntida ryska ikonmålningstraditioner med realistiska kombinationer, ikonerna avbildade ofta landskap typiska för Ural gruvområdet. Nevyansk-ikoner kännetecknas av en flerfigurerad komposition. Ikonerna är polykroma. Riklig användning av alla nyanser av rött.

Nevyansk-ikonen kännetecknas av användningen av riklig förgyllning: arkguld, svärtning, för detta användes endast äkta guld, inga tecken på imitation av ädelmetallen av forskarna av Nevyansk-ikonen hittades. Nevyansk ikonmålarskola kännetecknas av ett överflöd av hantverkare och många detaljer, deras noggranna ritning. Ikonens utveckling från ett sakralt och rituellt fenomen till dekorativ konst och lyxföremål. Användningen av element från Ural folkpenselmålning i skildringen av kläder och draperier.

Nevyansk-ikonen återspeglar olika stilar inom konsten: barock, klassicism, romantik, realism.

Från barockstilen lärde Nevyansk-ikonen sådana karakteristiska egenskaper för denna stil som:

magnifika gyllene kartuscher som ramar in gyllene inskriptioner på mörkröda bakgrunder;

konstnärliga troner "sammansatta" av krökta-konkava lockar;

tunga mönstrade draperier som avslöjar perspektivsnitt i arkitektur och avlägsna figurer;

rastlösa slingrande linjer av moln och horisonter;

komplex polykrom utsmyckning av kläder med frekventa klockformade blommor och ymnighetshorn.

Sedan början av XIX-talet. drag av klassicism visas i ikonen, återspeglas i de redan nämnda verkliga bilderna av Ural-landskapet och utsikt över gruvbyggnader.

Nevyansk-ikonen förkroppsligade också några trender av romantik, även om romantiken i ikonen inte hade tydliga formella tecken och gick förlorad i barockstilen, men romantikens drag återspeglas i den dramatiska världsbilden, "religiös pessimism" hos de gamla troende, som kände sig utstötta från kyrkan och staten.

Genom att studera detta problem kan vi dra slutsatsen att Uralmästarna i Nevyansk-skolan för ikonmålning skapade sin egen unika stil, som var baserad på traditionerna i Uralernas folkkultur.

Nevyansk-skolan för ikonmålning är ett kulturellt fenomen inom religiös målning och är en integrerad del av Rysslands kulturella och andliga arv. Nevyansk-ikonen är ett otroligt vackert verk av rysk målning från 1600- och början av 1900-talet.

Lista över begagnad litteratur

Baidin, V.I. Nevyansk-ikon [Text] / I.V. Baidin // Nevyansk-ikon. Jekaterinburg, 1997.- sid. 248

Baidin, V.I. Gamla troende i Ural och autokrati. Sent 1700-tal - mitten av 1800-talet [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: #"justify"> Baidin, V.I. Anteckningar om ikonmålare-gamla troende vid gruvfabrikerna i Ural under första hälften av mitten av XVIII-talet: nya namn och nytt om kända mästare [Text] / I.V. Baidin // Bulletin of the Nevyansk Icon Museum. Jekaterinburg, 2002. Nummer. ett.

Baidin, V.I. Berättande och dokumentära källor om historien om Old Believer ikonmålning vid gruvverken i Ural på 1600- och tidigt 1900-tal [Text] / I.V. Baidin //Nevyansk-ikon. Jekaterinburg, 1997.- sid. 248

Orlov, A.S. Rysslands historia [Text]: lärobok / A.S. Orlov.- M.: Prospect, 2009.-s.528

Roizman, E.V. Ikonmålningsplotter som oftast finns i Nevyansk-ikonen, såväl som helgon i marginalerna och den jämförande frekvensen av deras omnämnanden (baserat på samlingen av Nevyansk Icon Museum) [Text] / E.V. Roizman // Bulletin of the Nevyansk Icon Museum. Jekaterinburg, 2010. - sid. åtta

Golynets, G.V. Nevyansk Icon: Traditions of Ancient Russia and the Context of Modern Times [Text] / G.V. Golynets//Nevyansk Icon. Jekaterinburg, 1997.- sid. 248

Gubin, O.P. Dynastier av Nevyansk-ikonmålarna Bogatyrevs och Chernobrovins [Text] / O.P. Gubin // Nevyansk-ikon. Jekaterinburg, 1997.- sid. 248

Golynets, G.V. Nevyansk skola: ett meddelande genom århundradena [Text] / G. V. Golynets / / Bulletin of the Ural Branch of the Russian Academy of Sciences. 2010. Nr 1(31)

Grebenyuk, T.E. Vetka-ikonen [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: #"justify">Kirikov, A.A. Om ikonmålning i Syzran i slutet av 1700-1800-talen [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: # "justify"> Bykova, E.A. Gammal troende ikon från 1800- och 1900-talen i Volga-Vyatka-regionen [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: # "justify"> Zakharova, S.O. Bildande och utveckling av Old Believer-centra för koppargjutning [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: # "justify"> Taktashova, L.E. Okänd Old Believer-ikon [Text] / L.E. Taktashova // Vårt arv. IV (16) 1990.-s. 132-133

Eremeev, F.A. Nevyansk-ikon [Text] / F.A. Eremeev // Nevyansk-ikon. Jekaterinburg, 1997.- c.249

Kolpakova, G. S. Art of Byzantium. Tidiga och mellersta perioder [Elektronisk resurs].- Åtkomstläge: #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Signerade och daterade ikoner i samlingen av Nevyansk Icon Museum. XIX - tidiga XX århundraden [Text] / M.P. Borovik, E. V. Roizman// Bulletin för museet "Nevyansk Icon". Jekaterinburg, 2006.- sid. 8-40

Det första albumet "Nevyansk Icon", som släpptes 1997, markerade inte bara fenomenet, utan blev också det första bland sådana privata publikationer i det postsovjetiska Ryssland. Dessutom fungerade han som ett exempel för många forskare, samlare, efter honom i flera år, album av både privata samlingar och de som är tillägnade regionalt ikonmåleri släpptes och fortsätter att släppas.

Evgeny Roizman:
Albumet "Nevyansk Icon" 1997 var den första upplevelsen. Det var ett väldigt vågat projekt, före sin tid. Vi öppnade vägen, uppmärksammade studien av regionala skolor, visade algoritmen. Ett år senare dök albumet "Ural Icon" upp och sedan "Siberian Icon". Efter det blev det ytterligare en push - vår "Krasnoufimskaya-ikon". Genom en lång studie av Nevyansk-ikonen har vi identifierat en ljus och mycket karakteristisk riktning. Och efter några år började dyka upp " Syzran ikon"," Guslitskaya-ikonen "...

Men Nevyansk-ikonen är ett fenomen av en helt annan ordning än bara en regional riktning. Vad är skillnaden? Varför, när vi pratar om Nevyansk-ikonen, talar vi om skolan, vilken typ av koncept är detta och hur jämför det med andra regionala trender?

Evgeny Roizman: Ett betydande antal högkvalitativa monument, skapade under loppet av cirka 200 år, förenades stilistiskt, med ursprung från samma territorium och påverkade närliggande regioner. Förutom vanliga tekniker och tekniska egenskaper avslöjar dessa ikoner en gemensam ideologi. I Nevyansk ikonmålning spåras alla utvecklingsstadier: uppkomsten, bildningen, blomstring och nedgång. Och naturligtvis är det nödvändigt att notera vilken inverkan skolan har haft på många regionala destinationer.

Vår Fru av Egypten. Den tidigaste Nevyansk-ikonen i museet. På ikonen är skrivdatumet - 1734.

Frasen "Nevyansk Icon är toppen av Mining and Factory Old Believer-ikonmålningen" används ofta. Varför "gammal troende"?

Evgeny Roizman:
Det måste förstås att den verkliga gammalryska ikonografin, som fanns före reformerna av Peter den store (under Peter den store beordrades ikoner att målas i olja och "livsliknande") värderades just av de gamla troende och var bevaras endast av dem. Det var de gamla troende som bevarade den gamla ryska ikonmålartraditionen åt oss.

Varför läggs då "gruvikonografi" till?

Evgeny Roizman:

All seriös konst utgår från kunden. Om det finns en rik och sofistikerad kund som vet vad han vill få för pengarna, då kommer alla hantverkare att tävla och slåss om denna order. Och gå till högre och högre nivåer. Det ser vi redan nu, till exempel i måleri, i smycken. Men i ikonmålning finns det förutom rent teknisk skicklighet en annan komponent: det är hög andlighet. Alla kunder till ikonerna var ivriga eldsjälar av forntida fromhet. Här, vid gruvverken, har ett stort skikt av mycket rika, uppriktigt troende och sofistikerade kunder bildats. De, fabriksarbetare, skilde sig från resten av befolkningen, dessutom (viktigt!!!) var ikonen för dem inte bara en dyrbar sak och en symbol för tro, utan också ett sätt att identifiera sig själv. Vid ikonerna de såg – ens egen eller någon annans. Här har de gamla fortfarande detta: den här ikonen är vår, den här är inte vår.

Är det möjligt för en oerfaren läsare med några få ord att enkelt ange vad som är "tricket" med Nevyansk-ikonen? Vad sätter detta fenomen i paritet med enastående exempel på ryskt ikonmåleri?

Evgeny Roizman:

Gammal rysk ikonografi upphörde att existera på 1700-talet. Vapenkammaren, som samlade hantverkare från hela Ryssland, skingrades. Det västeuropeiska måleriets inflytande på ryskt ikonmåleri växte, och inte direkt, utan genom Ukraina. Och den riktiga gamla ryska ikonmålningen bevarades endast bland de gamla troende. På det gamla sättet arbetade enskilda mästare i Palekh, Mstera, i Moskva, Yaroslavl och tjänade de gamla troendes intressen. Och plötsligt, i slutet av 90-talet av 1900-talet, visar det sig att från 1700-talets första hälft fram till själva revolutionen fanns det en kraftfull original ikonmålarskola i gruvdriften Ural, som arbetade på en så hög nivå. som skulle göra ära åt både Moskva och Jaroslavl. Denna skola skapade ett antal erkända mästerverk som berikade och prydde den ryska ikonografin. Detta faktum erkänns av alla stora ryska forskare, och jag är mycket glad att jag spelade en viktig roll i denna upptäckt.

Ikon "Uppståndelse - Nedstigning till helvetet med de tolfte högtiderna". Var uppmärksam på stämpeln till höger, tvåa uppifrån.

Och här är ett förstorat fragment av just detta stigma. Se hur hög skicklighet Nevyansk-ikonmålarna har: noggrant målade ansikten, vars storlek är mindre än ett tändstickshuvud!

Vad är bakgrunden till albumet? Hur bildades kretsen av forskningslitteratur om Nevyansk-ikonen? När allt kommer omkring har ingen behandlat detta ämne med en sådan grundlighet innan museet?

Evgeny Roizman:
Den första publikationen var 1986 - Lidia Ryazanova publicerade en artikel i tidningen Ural. Och själva termen "Nevyansk Icon" nämndes i rapporten från Oleg Gubkin vid en konferens i Perm i september 1985. Och 1997 släpptes vårt första album, som innehöll ett antal vetenskapliga artiklar om Nevyansk-ikonen.

Vad är hans öde?

Evgeny Roizman:
Albumet gavs ut i en upplaga på 5 000 exemplar och kostade $140 000. Utspridda på alla större bibliotek.

Vad betyder "bryta upp"?

Evgeny Roizman:
Jag delade ut den till bibliotek och alla intresserade.

Försökte du sälja?

Evgeny Roizman:
Något blev till försäljning, men på grund av oerfarenhet syntes inga pengar. Den här historien förbryllade mig... Dessutom var jag den enda som inte fick guvernörens pris för detta album. Men det hindrade mig inte. För jag är först och främst historiker och forskare.

Förmodligen skär en sådan ouppmärksamhet hos samhället, frånvaron av någon form av ömsesidigt resultat, bort all önskan att fortsätta arbeta i knoppen?

Evgeny Roizman:
Faktum är att många av mina vänner märkte orättvisan, men det skadade mig inte alls, för mig var själva faktumet mycket viktigare, och allt detta fick mig att skapa ett museum. Verkligen, Ryazanov ( Yuri Ryazanov - forskare - ca. ed.) rörde sig, han drömde hela sitt liv, och jag gjorde det. Han pushade mig, han gjorde det genom mig, han förverkligade min dröm. Jag tror fortfarande att han och Lida ( Ryazanov) är en av de bästa specialisterna på Nevyansk-ikonen. Han hann inte förstå vissa saker, jag har gått mycket längre nu. Tack vare expeditionsarbetet också.

Evgeny Roizman:
Album "Ural Icon" - Jag deltog i det här projektet. Albumet publicerades med pengar från regeringen i Sverdlovsk-regionen. Oleg Gubkin övervakade det. Albumet kompletterade avsevärt Nevyansk-ikonen. Viktigast av allt kom han ut med en ordbok över ikonmålare. Jag var en av författarna till katalogen. Det här är två grundläggande album, men idag har studiet av ikonmålningen Mining och Factory Old Believer kommit mycket längre.

Utöver sådana förlagsprojekt, fanns det annat arbete? Artiklar, publikationer, utställningar?

Evgeny Roizman:
År 2002 publicerades den första bulletinen från Nevyansk Icon Museum. Jag själv var då inte upp till artiklarna. Jag skapade ett museum och var inblandad i förvärv. Det fanns en ansamling av material och vetenskaplig information, bearbetning. Fem nyhetsbrev har redan publicerats. Fyra och en ansökan.

Och hur bildas Vestnik?

Evgeny Roizman:
Alla forskare och forskare som arbetar med ämnet Old Believer ikonmålning, och ikonmålning i allmänhet, underrättas. Eller i vissa närliggande discipliner - handskrivna böcker osv. Allt detta görs huvudsakligen på grundval av det arkeografiska laboratoriet vid Ural University. Detta är en mycket hög vetenskaplig nivå. Han är uppskattad i det vetenskapliga samfundet.

Det första albumet var också den första upplevelsen, förmodligen, med tiden, med tillkomsten av ny vetenskaplig forskning, med utbyggnaden av samlingen, krävdes också ett nytt album?

Evgeny Roizman:
2005 gjorde de ett nytt album "Museum of the Nevyansk Icon". Det är intressant eftersom det för första gången gavs en sådan volym av Nevyansk-ikoner från 1700-talet, som inte finns i alla lokala statliga museer. De flesta av ikonerna publicerades för första gången. Alla tillskrivningar i tid argumenterades och verifierades. Visa upp dina boksamlingar. Albumet demonstrerade museets vetenskapliga och konstnärliga nivå. Och 2008 publicerade vi albumet Krasnoufimskaya Icon. Detta var den första erfarenheten av en vetenskapligt motiverad belägg för en separat riktning av Nevyansk ikonmålning. I själva verket gjordes en allvarlig vetenskaplig upptäckt. Det tog tjugo års arbete att åtgärda detta fenomen.

Tre album. I mitten - den allra första, till vänster - nästa, sen - "Krasnoufimskaya Icon". Alla upplagor är borta för länge sedan.

Det har gått 6 år sedan den gången tills detta album. Vilka publikationer var det under denna tid?

Evgeny Roizman:
Ett antal seriösa vetenskapliga artiklar har publicerats, inklusive artikeln "Folding in Russian Icon Painting" i den tredje bulletinen - det här är den första artikeln om vikning i allmänhet. Det fanns en allvarlig artikel i den fjärde bulletinen - jag sammanfattade omfattningen av förstörelsen och försvinnandet av ikoner i Ural - "Nevjansk-ikonen som vi förlorade." Och slutligen, i Bulletin of the Tretyakov Gallery, publicerades en lång artikel om skapandet och förvärvet av NI-museet: "Ikonen kommer att hitta ett hem för sig själv."

Har mängden vetenskapligt arbete som gjorts fått dig att skapa ett nytt album?

Evgeny Roizman:
Idén om ett nytt album har funnits länge. Vissa konstkritikers ytliga syn på Moskva gav mig tanken att det är nödvändigt att visa ursprunget till Nevyansk-ikonen. Faktum är att för ungefär tjugo år sedan började jag redan identifiera den tidiga Nevyansk-ikonen.
Jag var alltid orolig över det faktum att jag inte träffade direkta analoger av Nevyansk-ikonen någonstans alls. Det vill säga, jag ser i den ekon av Stroganovs brev, Moskvabrev från första hälften av 1600-talet, Jaroslavls brev från 1600-talet, men jag har aldrig träffat direkta analoger någonstans. Och jag förstod att Nevyansk-ikonmålningen utvecklades här, vid gruvfabrikerna, men samtidigt förlitade den sig inte på någon lokal tradition, eftersom det inte fanns någon. Och jag var tvungen att visa detta för hela forskarsamhället.
I mer än 20 år har jag målmedvetet valt alla tidiga Nevyansk-ikoner. Den mest kända av dem är Vår Fru av Egypten från 1734. Jag köpte den för 10 000 dollar 1999 vid krisens höjdpunkt. Det var priset för en bra tvårumslägenhet i centrum. Totalt är 34 tidiga Nevyansk-ikoner kända. En av dem finns i en privat samling, en annan finns i Chelyabinsks konstgalleri, nästa finns i Perm Regional Museum, spår av en annan har gått förlorade. Alla övriga är från samlingen av Museum of the Nevyansk Icon.

Ikon "Ärkeängeln Mikael den fruktansvärda guvernören" med den helige aposteln Andreas och den heliga martyren Stephanida i marginalen.

Det vill säga, albumet borde visa unikheten och oberoendet av Nevyansk ikonmålning i själva ursprunget? Lyckades du visa detta för forskare och konsthistoriker?

Evgeny Roizman:
Ja. Den 30 april presenterades albumet för vårt forskarsamhälle i Ural. För ett brett spektrum av fans kommer albumet att presenteras senare. Det var också en presentation på Dionysius Frescoes Museum i Ferapontovo. För det ryska forskarsamhället kommer presentationen att äga rum på den ryska konstakademin på Prechistenka.

Vid presentationen av albumet med Oleg Petrovich Gubkin.

Vad är innehållet i albumet?

Evgeny Roizman:
34 ikoner, deras detaljerade beskrivning. Alla dessa ikoner fanns i Nevyansk, Nizhny Tagil, Chernoistochinsk. Och viktigast av allt, de har redan funktionerna som kommer att bevaras i Nevyansk-ikonen under hela dess historia.

Evgeny Roizman:
I själva verket är detta bara början på resan. Nästa album kommer att spåra Nevyansk-ikonens historia från mitten till slutet av 1700-talet. Det kommer att vara mycket större i volym, eftersom det finns mer än trehundra monument från denna period i museets samling. Nästa upplaga kommer att täcka perioden från 1800 till 1861. Och den här serien kommer att avslutas med ett album på Nevyansk-ikonen från 1861 fram till revolutionen. Berättelsen slutar 1917. Detta kommer att vara den mest omfattande och högkvalitativa studien av Nevyansk-ikonen.

Det är trevligt att albumet förutom bilder, istället för den obligatoriska tråkiga introduktionsartikeln, innehåller mycket livligt och intressant vetenskapligt material.

Evgeny Roizman:
Det finns faktiskt en specificitet här. Jag går inte in på konsthistoriska aspekter, min uppgift är att visa ett tydligt visuellt utbud och maximal struktur. Detta kommer att göra det möjligt för konstkritiker att lita på verifierade fakta och korrekta tillskrivningar.

För att stävja deras fantasiflykt?

Han sa ingenting, men skrattade.

Evgeny Roizman:
Vi arbetade på det här albumet tillsammans med min handledare, den största specialisten i historien om gruvdriften Ural, Viktor Ivanovich Baidin. För detta album gjorde Viktor Ivanovich en ordbok över ikonmålare, det vill säga han gav en vetenskapligt underbyggd referens för varje gammaltroende ikonmålare som dokumenterades i Ural under första hälften av 800-talet. En liten och mycket högkvalitativ artikel skrevs av chefen för restaureringsavdelningen Maxim Ratkovsky. Detta är en mycket värdefull syn på restauratören, som arbetade med alla monument som ingår i albumet och professionellt ser alla stilistiska drag.

Vid presentationen av albumet med Viktor Ivanovich Baidin och restauratörerna Mikhail (vänster) och Maxim (höger) Ratkovsky.

Hur förtjänar man rätten att delta i skapandet av albumet? Vad är kriteriet för kompetens?

Evgeny Roizman:
Jag involverar alltid de mest seriösa proffsen i mitt arbete. Till exempel gick Oleg Petrovich Gubkin, den bästa specialisten på ikonmålarna Bogatyrevs och Chernobrovins, med på att delta i nästa album.

Vad är det viktigaste för dig personligen i denna svåra process?

Evgeny Roizman:
Nevyansk-ikonen är en upptäckt. Och jag deltog i det genom att grunda det första privata ikonmuseet i Ryssland. Och "Krasnoufimsk-ikonen" och "Tidlig Nevyansk-ikon" är mina oberoende forskningsriktningar, som jag tillbringade mer än 20 år av mitt liv på.

Fragment av ikonen "Helig store martyren Demetrius av Thessalonika".

Skulle statliga institutioner kunna göra detta? Jag menar - inte för att ge ut ett album, utan på detta sätt, målmedvetet och tillräckligt snabbt för att återställa fenomenet i en sådan fullständighet, att bygga ihop ett museum från grunden?

Evgeny Roizman:
Nej. Ingen har bråttom där. Det är inte ens negativt. Ändå kommer de att ha allt någon gång.

Om du inte hade varit "svullen" då, skulle begreppet "Ural-ikon" ha dykt upp?

Evgeny Roizman:
Troligtvis inte. Inget sådant gjordes då. Det fanns forskare, arbetet pågick, men ingen hade fräckheten att dyka upp och göra ett album. Naturligtvis är den privata sektorn mycket mer dynamisk än den offentliga.

Mer partisk eftersom han riskerar sina egna pengar?

Evgeny Roizman:
Säkert. Men i regel saknar sådana forskare akademisk kunskap. Och offentliga institutioner har mycket mer komplicerade finansieringsvägar och låg rörlighet.

Går det att slå samman? Det förefaller mig som att problemet är att "officiella" forskare bara ser sponsorer i samlare, de som är redo att investera i forskning och insamling, men inte likasinnade och medarbetare?

Evgeny Roizman:
Representanter för statliga vetenskapliga strukturer är avundsjuka på samlarna. Ryazanov förstod mer i ikoner, de kunde inte stå ut med honom, eftersom han förstod mer. Han sprang och sa: "Vi måste rädda ikonerna, vi måste rädda!" Och de förstod inte detta lika skarpt som han, och då hade de inget lag att rädda. De statliga museerna har sådana medel att restauratörernas händer inte når och kommer inte att nå på länge för att arbeta med många föremål. Men i allmänhet beror allt på de personliga egenskaperna hos alla deltagare i processen. Alla stora verkliga vetenskapsmän som är involverade i forntida rysk konst behandlar alltid samlare med respekt. De delar information, bygger vidare på sin kunskap och vet hur man arbetar sida vid sida.
Det mest effektiva forsknings- och publiceringsarbetet är ett offentlig-privat partnerskap.

Vad säger du till slut?

Evgeny Roizman:
Vi jobbar vidare.

Yevgeny Roizman på jobbet i Nevyansk Icon Museum.

FOTO: Alla Vayzner, Yulia Kruteeva, Andrey Tkach (skytteikoner)

FOTOGALLERI:

Utställningen "Nevyansk icon" öppnade i Yelabuga

Den 15 september öppnade utställningen "Nevyansk Icon" från medel från Sverdlovsk Regional Museum of Local Lore i utställningshallen i Yelabuga State Museum-Reserve. Utställningen innehåller 65 föremål från kyrkans antiken, inklusive 20 unika ikoner från den ursprungliga Nevyansk-ikonmålarskolan från 1700-1800-talen, samt kopparredskap och husgeråd. En speciell plats är upptagen 1500-talets evangelium och traditionella kläder för de gamla troende.

Ikonmålarskolan Nevyansk pekades nyligen ut av konsthistoriker som en separat inriktning. Samtidigt har verken av Ural-mästarna verkligen en unik särdrag, först och främst - riklig förgyllning. Dessutom är de festligt ljusa och eleganta. Men mest iögonfallande är författarnas behärskning, som ofta skapar mångfjädrade kompositioner med flera intrigar med den finaste utarbetandet av detaljer på en ikon.

Enligt forskare är Nevyansk-ikonen en av de högsta manifestationerna av Old Believer-ikonmålning. Bland verken av Nevyansk ikonmålning som presenterades på utställningen finns ikoner Herre Allsmäktige, Kazan Guds moder , Ärkeängeln Mikael, Sankt Nikolaus underverkare, profeten Elia och många andra helgon.

Nevyansk mästare försökte ständigt utöka innehållet i ikonen. I detta avseende bilderna "Skydd av den allra heligaste Theotokos" och "Nativity". På ikonen för förbönen kompletteras scenen för framträdandet av den allra heligaste Theotokos i Blachernae-kyrkan av otaliga mängder av helgon som omger henne, och ikonen för Kristi födelse inkluderar 16 scener som återspeglar händelserna under de första åren av Jesu Kristi jordiska liv.

Förföljelsen som de gamla troende utsattes för gjorde bilderna av martyrer för tron ​​särskilt älskade och utbredda. Ulita och hennes unge son Kirik och "Profeten Elias brinnande uppstigning". Den sista bilden kan ses på en ovanlig dubbelsidig ikon, som inkluderar en sällsynt i sin distribution "Bilden av ursprunget till vår Herres ärliga livgivande kors vid källan". Lika sällsynt, och kanske den enda i sitt slag, är multi-plot tondo-ikonen. "Endfödde sonen", som en gång låg ovanför de kungliga portarna till Old Believer house kyrka.

Många ikoner i utställningen åtföljs av små men rymliga texter som berättar om händelserna i samband med utseendet på den eller den bilden. Till exempel, Nikola Mozhaisky, som håller ett svärd i ena handen och i handflatan av den andra - en symbolisk bild av staden Mozhaisk, räddad från fiender genom sin himmelska förbön.

Utställningen presenterar flera koppargjutna ikoner. Bland dem är ett fyrbladigt veck med den tolfte helgdagar, bild av St Nicholas Wonderworker, Kors med krucifix och kommande.

Kopparikoner och kors dök upp i Ryssland sedan antagandet av kristendomen. Under andra hälften av 1600-talet, efter splittringen av den ryska kyrkan, fick kopparikonen en speciell utveckling. Koppargjutna bilder vördar " som de som blivit renade av eld", dvs. inte tillverkad för hand», « inte skapat av nya troende". Utvecklingen av koppargjuteriverksamheten skedde under mycket speciella förhållanden, i strid med lagen och myndigheternas vilja. Genom dekret av Peter I förbjöds inte bara produktion, försäljning, utan också förekomsten av kopparikoner och kors. Endast korsvästar och bröstpanagias var tillåtna. Trots existensen av denna lag, som var i kraft i Ryssland i 160 år, nådde koppararbetet i den gamla troende miljön, bland skogar, i dolda kloster, en extraordinär höjd av konstnärlig förkroppsligande.

Gjutkors ingår också i sammansättningen av två målade ikoner, som trots sin relativt ringa storlek är extremt innehållsrika. Så på en av dem är ett löst kiotkors omringat Heliga Metropolitans Alexy, Peter och Och hon, såväl som Martyrerna John the Warrior, Ulita, Kirik och Salome. Ikonen visas längst upp till höger. Jungfruns förbön, och till vänster Tillkännagivande.

Ännu fler intriger inkluderar själva korset med korsfästelsen och de kommande. Den är krönt med sexvingade serafer, under vilka finns ikoner Nedstigning till helvetet, Värdarnas Herre, heliga treenigheten , Herrens inträde i Jerusalem, Skydd av Guds moder, Herrens möte och utvalda helgon.

Det finns stora ikoner i utställningen med skickliga löner: gjutna, dekorerade med sniderier, prägling och förgyllning. Det finns ikoner i ramar broderade med pärlor och pärlemor med insatser av färgat glas.

Ofta beställdes familjeikoner, där, tillsammans med den centrala bilden av Jungfrun eller ett särskilt vördat helgon, föräldrars och deras barns himmelska beskyddare avbildades i marginalen. Så, på en av dessa ikoner kallas "Our Lady of the Troubles of the Suffing" du kan se helgonen nauma och Daniel, Catherine och Barbar, Marina och Thomas.

Från 1700-talet till 1800-talet var staden Nevyansk centrum för ikonmåleri i Ural. Nevyansk-ikonen är toppen av Ural Mining and Factory Old Believer-ikonmålningen.

För att skriva Nevyansk-ikonen applicerades arkguld på det förberedda trädet.

Men först bör det sägas om huvudpunkterna i tekniken för att skriva ikoner. Historien om skapandet av ikoner är mycket intressant. Det finns en webbplats för Ural förlag, där du kan ta reda på all intressant information om Nevyansk-ikonen.

I början var ikonen förberedd. De tog ett träblock och högg ner det på hugget på båda sidor om kärnan. Kärnan är själva mitten av blocket. Därefter torkades de i flera år och sedan behandlades ytorna.

Sedan, från framsidan, skars den så kallade "arken" längs omkretsen, så att fälten skulle resa sig över mitten. Arken är en liten fördjupning, men den gjordes inte alltid.

Sedan limmades en duk på basen - tyg och lite senare papper. En gesso applicerades på pavoloka i flera lager - det här är en krämig blandning. Den var gjord av tvål eller fisklim. En liten mängd hampaolja eller torkande olja sattes till denna blandning.

Varje lager torkades under lång tid. Sedan polerades gesson med ett ben eller en huggtand av en björn. Ritningen av ikonen var redan översatt från kopieboken. Konturerna stackades med en nål och pudrades från en påse med krossat kol.

På gesso erhölls en översättning av mönstret från svarta prickar. Polyment applicerades sedan på gessoen. Polyment är en färg som sedan limmades guldplåt, som sedan polerades.

Och först efter det började konstnärerna måla ikonen. Framsidan täcktes med en skyddande film av torkande olja.

De flesta av befolkningen i Ural är gamla troende, bland vilka var begåvade konstnärer

Nevyansk-ikonen är en Old Believer-ikon och väcker därför associationer till kapell. De flesta av befolkningen i Ural är gamla troende som flydde till dessa platser på grund av förföljelsen av de kungliga och kyrkliga myndigheterna. Det var bland dessa människor som det fanns många duktiga konstnärer och ikonmålare.

I inventeringsböckerna från 1702 är ikonerna noterade som statlig egendom efter överföringen av Nevyansk-fabriken till Nikita Demidov.

Posten i boken löd:

"Vid suveränens gård", i masugnen och hammarbutikerna, "och på andra ställen" fanns nio bilder på tavlor utan lön. Dessa var de tre Frälsarna: "Allsmäktig", "På tronen" och "Inte gjord av händer"; "Kristi uppståndelse med de tolfte högtiderna", Guds moder, bebådelsen, Johannes Döparen, Nicholas underverkaren, Guds moder "Den brinnande busken med de tolfte högtiderna".

Alla ikoner överfördes till Demidov tillsammans med fabriken. Det kan antas att dessa ikoner var av lokalt ursprung.

Folkräkningsboken angav namnet på en industriman Grigory Yakovlev Ikonnik, 50 år gammal. Kanske var det denna person som var engagerad i ikonmålning, vilket bekräftas av uppgifterna från Landrat-folkräkningen från Nevyansk-fabrikerna.

På den tiden var detta det enda ögonblicket som talar om de tidigaste bevisen på ikonmålares existens och arbete. Samtidigt handlar bevis inte bara om Nevjansk, utan också om Uralfabrikerna i allmänhet.

I folkräkningsboken finns också ett vittnesbörd om Grigory och Semyon Yakovlev, som kan ha varit bröder. Tydligen var de ikonmålare, eftersom Semyons söner i växtens landrats folkräkning är namngivna som Ikonnikovs barn.

Vid detta år hade Nevyansk blivit en av de största bosättningarna i Ural

Men troligtvis hade fadern inte tid att överföra ikonmålningsförmågan till dem, eftersom han dog ganska tidigt.

År 1717 hade Nevyansk-fabriken 300 hushåll. Och efter det förvandlades det till en av de största bosättningarna i Ural. Sedan 1731 var Ivan Kozmin Kholuev engagerad i ikontillverkning vid Nevyansk-fabriken. Med sina egna ord studerade han ikonmålning någonstans i Nizhny Novgorod-regionerna.

Dokumenten informerar också om andra dåtidens ikonmålare. Information om de första ikonmålarna i gruvdriften Ural får oss att rikta vår uppmärksamhet mot mästarna som ansågs vara grundarna av ikonmålning på fabriker.

I studien av denna fråga började en fransman studera på 1920-talet. Han presenterade sina resultat vid ett möte med Ural Society of Natural Science Lovers.

Fransmannen besökte många kapell och privata hus i staden Jekaterinburg, vid fabrikerna i Nizhny Tagil och Nevyansk. Han fäster särskilt värde vid det faktum att han kunde hitta en ikonmålare i tredje generationen, G.S. Romanov, som hjälpte honom i denna fråga.

Fransmannen utsågs till fyra mästare under den angivna tidsperioden. Bland dem var pappa Grigory Koskin, Grigory Peretrutov, pappa Paisiy och Timofey Zavertkin.

Under andra hälften av 1700-talet börjar Nevyansk-ikonens gryning

Perioden för Nevyansk-ikonens gryning är andra hälften av 1700-talet och första hälften av 1800-talet. Vid den tiden arbetade 10 ikonmålare i Nevyansk. Men i början av 1900-talet var det bara tre familjer som sysslade med ikonmåleri, som målade ikoner på beställning.

i början av detta århundrade var endast tre familjer i Nevyansk engagerade i ikonmålning

De mest kända dynastierna som har ägnat sig åt ikonmålning i över 100 år var Bogatyrevs, Chernobrovins och andra.

En anmärkningsvärd roll i bildandet av Nevyansk ikonmålarskola spelades av de traditioner som etablerades av Moskvas vapenhus i mitten av 1400-talet. Det är känt att bland de första besökarna till Nevyansk-fabriken var hantverkare från Moskva-, Olonetsk- och till och med Tula-regionerna.

Därför kunde ikonmålare fokusera på en lång rad traditioner. De tog ikonografin från 1500- och 1600-talen som förebild. Men det tog ganska lång tid att förena stildragen och tekniska och tekniska metoder.

Nevyansk skola - skola för ikonmålning. Dess utseende går tillbaka till omkring 1770. En av de berömda ikonerna är den egyptiska Guds moder, målad i ikonmålarskolan.

Under 1700-talet hade de gamla troende i Gornozavodsk inga ikoner alls. Bland Nevyansk-ikonerna var den första daterad 1791. Det var verk av I. V. Bogatyrev "Peter och Paul med scener från deras liv." Tyvärr har bilden inte överlevt till denna dag.

Nevyansk-mästare målade ikoner i traditionen av ikonmålarskolorna i Ryssland före reformen. Men då kopierade de inte de gamla ikonerna, utan omarbetade kreativt de traditioner där de uttryckte sina känslor och sin vision av världen.

Ikoner skrevs då på ett annat sätt, detta kunde ses i ikonernas djup, i volymen av ansikten, i bilden av landskapet. Till exempel, ikonen "Den heliga korsfästelsen av vår Herre Jesus Kristus" från 1799 visar ett torn med klockspel, istället för villkorliga berg.

Träd, gräs, buskar, småsten - allt detta är ett oumbärligt attribut för Nevyansk-brevet. På bilden av ikonen kan du se detta.

Mineralfärger användes för att måla ikoner, eftersom de ansågs vara ganska hållbara, samtidigt som de inte bleknade eller bleknade i solen.

Teckningar av de bästa Nevyansk-ikonerna är graciösa och plastiska. Utmärker en sådan ikon och subtiliteten i skrivandet, och elegans, dekorativitet. Ikonmålarskolan blev den mest populära på den tiden.

Mästare behärskade olika sätt att bearbeta bakgrunden. I teckningarna av Nevyansk-ikonen från 1700-talet märks inflytandet från barockstilen, ovanlig för ikoner. Men från början av 1800-talet dök drag av klassicismen upp på ikonerna.

1999 skapade Evgeny Roizman ett privat museum för Nevyansk-ikonen

För närvarande finns det ett museum för Nevyansk-ikonen. Denna plats anses vara ett frekvent museum för ikoner i Ryssland. Den presenterar ikoner från 1700- och 1800-talen.

Museet skapades av Evgeny Roizman. Enligt chefsintendenten Maxim Borovik besökte omkring 200 000 människor den under de första fem åren av denna plats. Huvudmålet för Evgeny är att presentera utställningen av museet med de första Nevyansk-ikonerna bevarade i den.

Det finns cirka 300 eller fler ikoner i museet. Det finns också ikoner målade av hemliga ikonmålare som arbetade 1950.

Sedan 1997 har Eugene länge letat efter ett rum där han ville placera museet. Han behöll ikonerna hemma. Här är vad Evgeny Roizman själv sa om detta:

"... Ikoner ockuperade hälften av min lägenhet, de var på kontoret, med många vänner, i flera restaureringsverkstäder ...".

"... Ödet log mot mig - Anatoly Ivanovich Pavlov gav mig första våningen i sin herrgård och ytterligare två rum dessutom ...".

den här dagen öppnades museet, det blev det första privata ikonmuseet i Ryssland

1999 tillhandahöll en entreprenör första våningen i sin byggnad i centrum av Jekaterinburg.

2009 transporterades ikonerna till en utställning i Moskva i två månader, och efter återkomsten har museet redan öppnat i en ny, rymlig byggnad. Museet är beläget i två våningar.

Det bör också noteras att Evgeny Roizman är engagerad i restaurering av ikoner. Vissa av ikonerna, särskilt 1700-talet, är nästan omöjliga att återställa. Men vissa verk kan återställas, men det här är ett mycket långt och mödosamt arbete.

Eugene berättar också om att de till och med var tvungna att öppna en egen restaureringsverkstad. Och sedan öppnade de en restaureringsavdelning i Jekaterinburg på konstskolan.

Den som vill besöka museet för Nevyansk-ikonen kan komma till adressen: Jekaterinburg, Engelsgatan, hus 15.