Presentation om samhällskunskap på temat ”Mediernas roll i det politiska livet” (årskurs 11). Dokumentärer på rysk TV

Beskrivning av presentationen med individuella bilder:

1 rutschkana

Bildbeskrivning:

2 rutschkana

Bildbeskrivning:

Mål och mål: 1) att introducera medias roll i politisk verksamhet, att visa särdragen hos olika typer av politisk massinformation, mekanismen för politisk manipulation och dess konsekvenser, att utveckla praktiska rekommendationer för att motstå väljarpolitisk manipulation med hjälp av media 2) att utveckla förmågan att genomföra informationssökning, analysera, dra slutsatser, rationellt lösa kognitiva och problematiska problem, avslöja de viktigaste teoretiska ståndpunkterna och begreppen inom samhällsvetenskap och humaniora med hjälp av exempel, delta i diskussioner, arbeta med dokument; 3) att bilda en attityd till medias inflytande på människors sinnen och hjärtan.

3 rutschkana

Bildbeskrivning:

Lektionsplan för media i samhällets politiska system. 2. Typen av information som sprids av media. 3. Mediernas inflytande på väljaren.

4 rutschkana

Bildbeskrivning:

Frågor och uppgifter för den första gruppen 1. Vad är ett annat namn på media? Varför? 2. Hur tolkar statsvetare begreppet ”massmedia”? 3. Håller du med om denna tolkning? Motivera din åsikt. 4. Vilka funktioner fyller media i politiken? 5. Vem och hur för med sig yttrandefrihet till massorna? 6. Bedöma mediernas roll och inflytande i samhället och i dess politiska liv. När du svarar, lita på exempel. 7. Vad är förhållandet mellan staten och media? 8. Spåra medias roll och inflytande i olika politiska regimer. Tror du att detta är ett naturligt fenomen? Varför? 9. Vilket inflytande har media i moderna utvecklade demokratiska länder? Motivera din åsikt.

5 rutschkana

Bildbeskrivning:

Frågor och uppgifter för den andra gruppen 1. Vilken typ av information förmedlas av media? Är det bra eller dåligt? 2. Hur har karaktären av dokumentärfilm förändrats? Varför? Håller du med om detta val av växlar? Varför? 3. Varför har historiska dokumentärprogram blivit så populära? Är inte detta en förnedring av historien? Uttryck din ståndpunkt i denna fråga. 4. Vilka allmänna principer har medieforskare identifierat som vägleder medierna när de väljer ämnen för sina publikationer och sändningar? 5. Hur skiljer sig radio från TV i presentationen av information? 6. Varför blev tv så populärt på 1900-talet? 7. Hur återspeglas det politiska livet i vårt samhälle i media? Är du nöjd med det här läget? 8. Utvärdera underhållningsmediaprogram. Motivera din åsikt. 9. Varför har inte det tryckta ordet tappat sin dragningskraft, trots tv och radios enorma popularitet? 10. Vad är politisk manipulation? Beskriv dess mekanism. 11. Beskriv utsikterna för medias utveckling.

6 rutschkana

7 rutschkana

Bildbeskrivning:

Lektionssammanfattning - Föreställ dig att du är närvarande vid ett möte i en diskussionsklubb där ämnet "Mediernas roll i samhällets politiska liv" diskuteras. Vilken position skulle du ta? Varför? – Går det att begränsa yttrandefriheten? Motivera din åsikt.

"Dokumentärfilm är en typ av kinematografi. En dokumentär är en film baserad på inspelning av verkliga händelser och människor."

Rekonstruktioner av sanna händelser hör inte till dokumentärfilmer. Dokumentärverk kan dock använda både fragment av långfilmer, såväl som dramatiseringar, provokationer och andra produktionselement som uppfunnits specifikt för tillfället.

"Termen "dokumentär" i relation till denna genre/typ av film föreslogs först av John Grierson på 1920-talet. Innan dess, kallade franska journalister och kritiker filmer gjorda av resefilmsmaterial med detta namn utvecklingen av verkligheten."

"Målen med dokumentärfilmskapande:

1. Utbildningsmedium (även känt som "utbildningsfilmer")

2. Forskning (geografisk, zoologisk, historisk, etnografisk, etc.)

3. Propaganda (vetenskap, varor, teknik, religion, etc.)

4. Krönika (långtidsobservation av en händelse, rapportering etc.)

5. Journalistik"

Den första dokumentärfilmen gjordes vid biografens födelse. Ämnen för dokumentärer inkluderar oftast intressanta evenemang, kulturella fenomen, vetenskapliga fakta och hypoteser, såväl som kända personer och samhällen. Mästare i denna typ av filmskapande steg ofta till allvarliga filosofiska generaliseringar i sina verk

Dokumentärfilm är en komplex genre, förberedelser och arbete som tar lång tid: liv och dokumentärt material väljs ut, utifrån vilket ett manus skapas.

"En dokumentär, till skillnad från en mästare på långfilmer, behöver inte uppfinna intriger och karaktärer, skriva dialoger, han behöver som regel inte skådespelare, smink och dekorationer: hans material är livet självt och det här livet ger ögonblick som kan förvåna, chocka, uttrycka stora idéer och känslor - du behöver bara kunna vänta på detta ögonblick, se det och "fånga" det med kameran i tid."

Regissören står alltid inför frågan: hur man presenterar det insamlade materialet för tittaren. Regissören letar med andra ord efter en form för att presentera sin framtida film. Formen kan vara annorlunda: en hjältes berättelse, dagboksanteckningar, berättelsen om en dag och så vidare.

Event som grund för dokumentär

Tragedin den 11 september 2001 förändrade världen. De mest inflytelserika, ambitiösa, begåvade dokumentärerna och journalisterna försökte lista ut vem som egentligen är skyldig till World Trade Centers fall.

Toppen av kreativ aktivitet föll 2006. Detta beror på det faktum att den första vågen av chock har passerat, officiella kommentarer och alternativa versioner började dyka upp.

Den officiella versionen lyder så här: på morgonen den 11 september 2010(?) kapade nitton terrorister relaterade till al-Qaida, uppdelade i fyra grupper, fyra reguljära passagerarflygplan. Varje grupp hade minst en medlem som hade genomgått grundläggande flygutbildning.

"Kaparna flög två av dessa plan in i World Trade Center-tornen som ligger i södra delen av Manhattan i New York. American Airlines Flight 11 kraschade in i WTC 1 (norra) tornet och United Airlines Flight 175 kraschade in i WTC 2-tornet (södra) Som ett resultat kollapsade båda tornen och orsakade allvarlig skada på intilliggande byggnader. Det tredje planet (American Airlines Flight 77) skickades till Pentagon-byggnaden, som ligger nära Washington Passengers och besättningen på det fjärde flygplanet 93) försökte ta kontroll över planet terrorister, planet kraschade på ett fält nära staden Shanksville i Pennsylvania.

Som ett resultat av terroristattacker dödades 2 977 människor och ytterligare 24 saknades. De flesta av de döda var civila.

Denna tolkning av händelserna kritiserades av ett antal journalister, vetenskapsmän och vittnen till tragedin. Många invånare i Amerika och andra länder har fortfarande svårt att tro att planen skickades till skyskrapor av terrorister, och inte av regeringssamarbete.

"Det cirkulerar fortfarande rykten i samhället om att de dramatiska händelserna för sex år sedan inte är mer än ett av fragmenten av makthavarnas konspirationsteori.

Nästan ett och ett halvt hundra experter som ingick i specialgruppen kom till enighet om att World Trade Center-tornen inte kollapsade på grund av att flygplan rammade."

Enligt deras åsikt var den katastrofala kollapsen av tvillingtornen en "förberedd demontering" med hjälp av sprängämnen, och inte en direkt konsekvens av att två självmordsplan rammade byggnaderna.

Experter stödde sina sensationella slutsatser med en detaljerad analys av fotografiskt material och videomaterial och många ögonvittnesskildringar.

1. Före-tv-scen

Trots det faktum att de första tv-sändningarna började i Sovjetunionen på 30-talet, bör berättelsen om tv-dokumentär börja med namnet på Dziga Vertov (riktiga namn Denis Kaufman, 1896-1954), som redan på 20-talet förklarade i sin teoretiska och praktiska arbeten på många tv-principer.
Den "telegeniska" karaktären hos Vertovs koncept om "biografsanning" noteras i deras studier av många vetenskapsmän, inklusive R. A. Boretsky, L. M. Roshal, S. A. Muratov, L. Yu. Vertovs teoretiska postulat förknippades med sökandet efter nya metoder för filmning och redigering, nya metoder för att organisera filmat material som skulle avslöja verkligheten i dess sanna manifestation. Grunden för Vertovs teori var direktreportage, som befriade dokumentärbilder från överlag och visade "livet som det är."
Utfattad av Vertov på 1920-talet, markerade en filmanalog av en tidning - filmtidningen "Kinopravda" - början på den periodicitet inom dokumentärfilm som kännetecknar de flesta tv-dokumentärer idag. "Termen "filmtidning" kom tillsammans med den parisiska krönikan och upprepade det semantiska skiftet på ryska av den franska "tidskriften" - som i originalet betydde, efter dagboken, en dagstidning (dag - dag)"18. Varje nummer av Kinopravda, som publicerades under två år från 1922 till 1924, innehöll flera berättelser om det moderna livet, förenade av ett gemensamt tema. Dessutom hade varje nummer sin egen konstnärliga lösning beroende på arten av händelserna den talade om. En annan av Vertovs filmtidningar, "Film Week", som kom ut 1918, är också känd. Tidningen gavs, som namnet antyder, ut en gång i veckan, numret bestod av 10-12 berättelser och det ledande ämnet var militärt. Sammanställarna av katalogen "Filmmakers from A to Z" citerar cirka 90 titlar av filmtidningar som funnits under olika år. Idag ligger pressmeddelanden närmast denna genre, om än i kraftigt modifierad form.

Förutom sådana tv-inslag som rapportering och periodicitet, öppnar Vertovs dokumentärer upp konceptet "synkronicitet" för första gången. Genom att använda en synkronkamera för att spela in ett avsnitt med en kort monolog av betongarbetaren Belik, motbevisade Dziga Vertov för alltid kritiker som förnekade ens möjligheten att spela in äkta ljud utanför studion. Idag är "sync" (i tv-jargong som betyder ett ljudcitat, rösten inspelad på videoband av en person i ramen) den mest populära enheten för tv-information, utan vilken nästan ingen tv-genre klarar sig.
I drömmen om att Kinogazeta skulle vara "en översyn av världen med några timmars mellanrum", skrev Vetrov om följande nödvändiga villkor: "en permanent personal, lokala korrespondenter, sätt att underhålla dem, transportmedel, en tillräcklig mängd film, förmåga att praktiskt kommunicera med utlandet"19. Som S. A. Muratov noterar i sin bok "The Biased Camera", var de metoder som Vertov utvecklade i teorin och försökte implementera i praktiken långt före den tekniska produktionskapacitet som sovjetisk film hade vid den tiden. L. Yu. Malkova, som nämner Vertovs anteckningar "Om organisationen av ett tekniskt laboratorium," kommer också till slutsatsen att "uppgifterna som ställts av Vertov var helt förverkligade endast på tv, beväpnade med video"20.
En annan viktig upptäckt gjordes i slutet av 1920-talet av Esther Shub (1894-1959). Det var hon som först visade i sin film "The Fall of the Romanov Dynasty" (1927) som tidigare filmade dokumentärfilmer, när de sätts in i ett annat sammanhang, får en helt ny innebörd. Genom att sålunda ställa in filmmaterial från den högsta aristokratin som dansar "innan de svettas" på en bal med bilder av bönder "innan de svettas" (denna inskription upprepades i krediterna) som arbetade på fältet, ledde regissören tittarna till enkla logiska slutsatser om klasskillnader och, som en konsekvens - revolutionens rättvisa (glöm inte detaljerna om den tid då filmen spelades in). Shubs experiment avslöjade ett stort antal montagefilmer skapade vid olika tidpunkter och i olika länder baserade på nytänkande nyhetsmaterial. Och dessutom, med hjälp av sina egna originalredigeringstekniker, bevisade regissören möjligheten av den känslomässiga inverkan av den gamla krönikan.
När det gäller att inkludera Sergei Eisenstein bland dokumentärfilmsskaparna finns det olika åsikter i denna fråga, främst när det gäller lagligheten av dramatiseringar och rekonstruktion av händelser i dokumentärfilmer - detta ämne är nu särskilt relevant i samband med spridningen av sådan praxis på tv. Det är känt att "Slagskeppet Potemkin" (1925) i vissa kataloger listades under lång tid som ett "mästerverk av sovjetisk dokumentärfilm." Anledningen var att Eisensteins filmer kroniskt rekonstruerar sanna händelser de har varken en traditionell handlingshistoria eller en huvudkaraktär som handlingen är uppbyggd kring. Senare användes filmer från dem mer än en gång av redaktörer som en autentisk krönika. Utan tvekan är frågan om ett verk tillhör skönlitterär eller facklitteratur inte enkel. Dokumentärfilmare återskapar ofta händelser som ägde rum i det förflutna, med riktiga karaktärer, icke-professionella artister och till och med artister. Produktionsmetodernas kontroversiella och estetiska tvivel, som i vissa fall ger imponerande konstnärliga resultat, ligger i detta resultats beroende både av filmskaparnas skicklighet och av deras etiska principer. Ändå är dokumentärfilmens etik först och främst sanningstrohet. Eisenstein svarade själv till dem som klassade hans film "Battleship Potemkin" som en dokumentärfilm att "filmen fungerar som ett drama, men är konstruerad som en krönika"21.
När man talar om tv nämns traditionellt S. M. Eisensteins namn i samband med hans teoretiska arbeten om redigering. I artiklarna "Montage" och "Montage of Film Attractions" föreslår Eisenstein för första gången begreppet "montage" av litteraturverk, analyserar A. S. Pushkins verk ram för ram, och pekar också på möjligheten att analysera genom ram och konstverk med exemplet på målningar av Leonardo Da Vinci. Många av principerna för ramkombination som förkunnats av Eisenstein har blivit klassiker inom film och tv. Den sistnämnda använder allmänt statiska ramar (de utgör grunden för varje informationsintrig), vars legitimitet i film Eisenstein en gång var tvungen att bevisa: "men en statisk bild är på något sätt inte en statisk duk, en film: samma förändring av ramar som i en film lyser igenom den. Och hon är själv ett enda och statiskt avbildat avtryck, motsvarande det som formas i sinnet, som ett slags syntetiskt medelvärde från en sekventiell ansamling av ramar i en film”22.
Ytterligare ett avsnitt från dokumentärfilmens historia kan anses betydelsefullt för tv. I början av 1930-talet insåg regissören Alexander Medvedkin sin storslagna plan för att skapa film som kan störa livet - han lanserade ett riktigt "filmtåg". Flera vagnar av ett specialutrustat tåg inrymde ett filmlaboratorium, ett tryckeri och en projektionsinstallation. Den mobila filmstudion verkade i två år från 1932 till 1934 och gjorde tolv resor. Filmtåget reste runt på stora byggarbetsplatser och stora produktioner, där dokumentärer filmade berättelser dedikerade till arbetarkollektivens problem, omedelbart utvecklade och bearbetade materialet, redigerade det, gav bildtexter och organiserade visningar med deltagande av filmernas hjältar och efterföljande diskussion. Dokumentärens önskan om effektivitet, som senare till fullo förverkligades på tv, förkroppsligades först i detta experiment.
I slutet av 30-talet, när huvudtemat för de flesta filmer var kampen mot fascismen, filmade sovjetiska krönikörer material som fortfarande används i historiska tv-filmer och program. Sedan bildade filmerna inspelade i Spanien av Roman Carmen och Boris Makaseev grunden för 22 nyhetsreleaser "On Events in Spain" (1936-1937) och Esther Shubs film "Spain" (1939).
Mycket snart kommer dessa och många andra operatörer att befinna sig i frontlinjen av det stora fosterländska kriget. "Vi var 252 av oss - frontkameramän, som filmade längs hela det stora fosterländska krigets stora front - från Barents hav till Svarta havet. Var femte dog i strider. Nästan alla överlevande skadades eller chockades med granat, ibland mer än en gång. De tre och en halv miljoner meter film som vi spelade in under dessa 1 418 dagar av krig var, som de säger, "värda sin vikt i blod." Nu är den här filmen värd sin vikt i guld,”23 erinrade Semyon Shkolnikov, en av dessa 252, senare. På den tiden användes material som filmats av frontkameramän både i frontlinjens nyhetsfilmer och i stora fullängdsfilmer tillägnade krigets händelser. Samma film inkluderades senare i många filmer som gjordes efter kriget: den berömda filmen av Roman Carmen "The Great Patriotic War" (1965) och ett senare flerdelat projekt baserat på denna film, gjord för amerikansk TV "The Unknown War" (på sovjetisk TV - "Det stora patriotiska kriget", 1978); filmen "If Your Home is Dear to You" från 1967 av Vasily Ordynsky (en av filmens manusförfattare var Konstantin Simonov) och hundratals andra film- och tv-filmer och -program.

2. Dokumentärfilmer med tv:ns intåg
Redan i början av 30-talet började de första experimenten inom tv (då "fjärrsiktande") i Sovjetunionen. Den 1 maj 1931 sändes signaler för första gången med bilder av laboratorieanställda och fotografiska porträtt, men utan ljud. På hemmagjorda tv-apparater tog radioamatörer emot bildsignaler med ljud. Nästan samtidigt med Moskva lanserades experimentell tv-sändning i Leningrad, och lite senare - i Odessa.
Den 1 maj 1932 visades en film på tv, inspelad på morgonen den dagen på Pushkinskaya, Tverskaya och Röda torgen. Det uttalades av utroparna som sände en radiosändning om semestern den morgonen. Och redan i oktober 1932, några dagar efter öppnandet av Dneprs vattenkraftstation, visade tv en stor berättelse om denna händelse.
Inte längre experimentell, men vanlig TV startade den 15 november 1934. Grunden för tv-programmet vid den tiden bestod av fragment av pop- och teaterföreställningar (främst balett och opera). Men vad som är mycket viktigare, programmet började innehålla program om sociopolitiska ämnen: tal av folkkommissarier, ledande produktionsarbetare, kända piloter och författare. Regelbundna sändningar från det nya tv-centret på Shabolovka började den 10 mars 1939, och, karakteristiskt, med demonstrationen av en dokumentär tv-film gjord av Soyuzkinokhronika om öppnandet av SUKP:s XVIII kongress (b). Lite senare började andra dokumentärprogram dyka upp i luften (till exempel ett program för 20-årsjubileet av First Cavalry Army). Början av nyhetssändningar var lagd – till en början var det meddelanden som lästes av en utropare i kameran. Under samma period började tv-tidningen "Sovjetkonst" sändas, vilket var ett montage av nyhetsmaterial. Korta tal framför en tv-kamera av framstående offentliga personer och vetenskapsmän fortsatte.

3. Efterkrigstiden
Efter kriget återupptogs tv-sändningarna i december 1945. Sändningarna genomfördes i samma anda som före krigsuppehållet. En viktig prestation var den första mobilstationen på sovjetisk tv, som togs i drift i juni 1949. Som författarna till läroboken "Television Journalism" noterar, "uppkomsten av PTS i sovjetisk tv betydde något mycket mer än bara ytterligare en teknisk förbättring - möjligheten till en grundläggande modifiering av tv-program uppstod"24. Den viktigaste av dessa förändringar var naturligtvis framväxten av genren för tv-rapportering. Om man redan hade praktiserat reportageinspelningar med en berättande text på bio, så stod tv inför det faktum att genren krävde förvandlingar: TV-skärmen, till skillnad från film, behövde ett livligare, mer spontant tal, eftersom den visade händelsen direkt i det ögonblick då det uppnås.
Sedan tv öppnade möjligheten att penetrera fabriksgolv, laboratorier och designbyråer har det tagit tid att bemästra tv-journalistiken och detta nya ämne för den. Med ankomsten av professionella journalister på tv (den första personalen rekryterades från radio) började sociopolitisk sändning och dokumentär-tv-produktion aktivt utvecklas. Men på den tiden fanns det ingen uppdelning av sådana program, de var huvudsakligen rapporter (från utställningar, parader och så vidare), betecknade som "tematiska program." Enligt de uppgifter som citeras av författarna till den ovannämnda läroboken, om volymen av sociopolitiska sändningar redan 1954 var mindre än 10% av alla program, så redan 1960 volymen av sociopolitisk sändning, inklusive dokumentärer, nådde 35%, och senare, 1984 år - 53% av den totala volymen av program.
Efter i november 1954 sände huvudstadens tv en essä av den berömda journalisten E. Ryabchikov om det nyss påbörjade byggandet av kraftverk på Angara, där, förutom författarens voice-over-text, presentatören själv dök upp i ramen, journalisten blev en synlig person, en viktig gestalt i materialet.
TV blev snabbt utbredd. År 1954 lockade den mer än en miljon tittare. VI World Festival of Youth and Students, som hölls i Moskva från 28 juli till 11 augusti 1957, blev ett landmärke för sovjetisk tv. Kommittén för radiosändningar och TV under Sovjetunionens ministerråd, som bildades dagen innan (innan detta var tv under kulturministeriets jurisdiktion), fick i uppdrag att täcka festivalen brett. Författarna till läroboken "Television Journalism" noterar kanske, fortfarande något att överdriva mängden arbete som utförts av tv, att "under festivaldagarna utfördes sändningar på två kanaler, 20-25 timmar om dagen, från dussintals punkter. Flera hundra program sändes på två veckor.”25 Det råder dock ingen tvekan om att TV har visat sig vara ett snabbt och effektivt mediamedel som kan täcka sådana stora internationella evenemang.
Tillsammans med den tematiska uppdelningen i program för barn ("Ung pionjär"), program om konst ("Konst") och kvinnoprogram ("För dig, kvinnor"), fick tv regelbundna nyhetssändningar i mitten av 50-talet. Sedan juli 1957 började TV "Last News" dyka upp två gånger om dagen - klockan 19:00 och i slutet av programmet. Men, ännu viktigare i samband med detta arbete, var det i mitten av 50-talet som de första filmerna avsedda att visas på tv skapades. Produktionen av de första "tv-filmerna" (begreppet i sig dök upp först i mitten av 50-talet) började i huvudsak 1951 med inspelningen av den första filmpjäsen för tv, "Sanningen är bra, men lyckan är bättre." Tv-filmen imiterade en sändning från teatern, även om hallen i verkligheten var tom, och inspelningen genomfördes med tagningar, som sedan redigerades.

4. 60-tal. TV-journalistikens gryning
Journalistiken på TV fortsätter att aktivt utvecklas. Med tv:ns ökande önskan om att visa verklighetens "livlighet" förbättras genren för rapportering och intervjutekniker bemästras. Det som är särskilt viktigt är att tv-journalistiken under denna period tog sig cykliska och fleravsnittliga former. Som L. N. Dzhulay noterar, är "serialism eller cykler som en struktur eller form av filmberättelse - med sitt tidsrum, sin volym, faktiskt attraktivt för en dokumentär, vilket gör att han kan samla material i processen för långtidsobservation"26.
Dåtidens sovjetiska dokumentärer berättade främst om de broderliga fackliga republikerna, rika skördar och färgglada parader. "Exponerande" filmer gjordes om den borgerliga världens kollaps och dess aggressiva planer mot Sovjetunionen. Det fanns dock också målningar som avvek från protokollinformation och försökte visa personers karaktärer och miljön som omger dem. Sådana försök noteras i målningarna "Sagan om de kaspiska oljearbetarna" (1953) av Roman Karmen; "Extraordinära möten" (1960) av Arsha Ovanesova. Förresten, "Ovanliga möten" blev i huvudsak den andra serien av filmen "Pionerism" (1931), vars hjältar var samma människor. Faktum är att detta var den första dokumentärserien, vars idé senare lånades av många andra regissörer, till exempel Igor Shadkhan i den berömda "Control for Adults", som i mer än ett decennium visar hur filmens karaktärer växer upp.
Dokumentärfilmare började visa särskilt intresse för historiska filmer, särskilt de som illustrerar händelserna under det senaste kriget. Förutom den berömda "Ordinary Fascism" (1965) av Mikhail Romm, är det värt att nämna "Time, which is always with us" (1965) av Semyon Aranovich, "Feat. Felix Dzerzhinsky" (1966) av Leonid Makhnach, "Tutorial och frack" (1968) av Viktor Lisakovich.
Myndigheterna såg tv som ett kraftfullt propagandamedel och gav den fullt stöd och stärkte den materiella och tekniska basen. Den regelbundna utgivningen av tv-filmer är möjlig tack vare skapandet av den kreativa föreningen "Telefilm". Tv-studioredaktionerna är utrustade med teleprinters, produktionen är utrustad med ny film-, laboratorie- och ljusutrustning. Antalet korrespondenter, redaktörer och kameramän växer stadigt. Utseendet av begåvade författare på tv bidrar till uppkomsten av personliga program där rollen som författare-värd visar sig vara extremt viktig. Här är det nödvändigt att notera det speciella bidraget från litteraturkritikern Irakli Andronikov, författaren Sergei Smirnov, publicisten Valentin Zorin - dessa människor spelade en betydande roll i utvecklingen av personlig tv-journalistik.
Slutet av 60-talet präglades av nya experiment inom dokumentärfilmskapande. En ny estetik öppnades upp av filmerna av Artavazd Peleshyan (inklusive den berömda filmen "Vi" från 1969), som kombinerade krönika och iscensatt film, ovanlig redigering och noggrant utvalt musikackompanjemang. Upplevelsen av Pyotr Mostovoy och Pavel Kogan "Look at the Face" (1966), när en dold kamera under loppet av veckor filmade ansiktena på Eremitagebesökare som tittade på Leonardos "Madonna Litta", visade att dokumentär inte alltid måste vara seriös och kan bära ett inslag av satir. Regissörerna Uldis Braun och Hertz Frank i det storskaliga projektet "235.000.000" (1967), tillägnad sovjetmaktens 50-årsjubileum, bevisade att även en regeringsorder kan uppfyllas på ett sådant sätt att det visar sig vara en intressant, icke-trivialt arbete - de kunde skapa ett porträtt av ett enormt land, fyllt av patriotism och innehållande levande människoöden och känslor.

5. 70-80-tal. Monumentalism i dokumentär
"En sådan gigantisk filmindustri som vår facklitteratur kunde inte hittas i något land. Vid 70-80-talsskiftet fanns ett tre dussin filmstudior under statlig kontroll, som årligen producerade 30-35 fullängdsfilmer och cirka 500 korta dokumentärer och populärvetenskapliga filmer. Med utbildnings- och specialfilmer var det totala antalet av dessa filmproduktioner upp till ett och ett halvt tusen titlar<…>och den befintliga - parallellt gigantiska tv-filmproduktionen"27.
På 70-talet ersattes tv-filmer inspelade på film med användning av videoinspelning och videoredigeringstekniker som ledde till uppkomsten av videofilmer. När det gäller antalet videofilmer var den ledande platsen vid den tiden ockuperad av monumentala tv-epos. Till exempel 60 avsnitt av "Our Biography" (1977). Dessutom är ett nytt tillvägagångssätt för dokumentärer att skapa sådana filmer karakteristiskt. Som jämförelse bestod "Chronicle of Half a Century" (1968, 50 avsnitt av olika författare), filmad på 60-talet, huvudsakligen av filmer från den gamla krönikan, åtföljd av berättande. "Tio år senare blev det tydligt att människor är mer benägna att tro på den subjektiva ärligheten hos personen på skärmen än på de opersonliga formuleringar utanför skärmen som yttrats på uppdrag av vissa bärare av absolut sanning."28 Om det i "Chronicle of Half a Century" bara fanns 26 fragment av intervjuer (tv-"synkroniseringar"), så fanns det redan 900 av dem i "Vår biografi" Dessutom dök en journalist upp i filmen karaktärer och samtidigt förstå vad han såg (författaren till serien och den första presentatören var G.M. Shergova). Liknande serier skapades i stor skala och med dåtidens pompa och ståt: "Barnkommissarier" (1976) av Samaria Zelikin; ett åttadelat epos om återställandet av landet efter kriget, "The Most Expensive" (1981), realiserat av Roman Carmens grupp efter regissörens död; den storslagna serien "The Truth of the Great People" (1982), filmad av Boris Rychkov på uppdrag av State Television and Radio Broadcasting Company för 60-årsdagen av bildandet av Sovjetunionen. Seriens titlar är vägledande: "The Word of the Party", "Our Common Cause", "What is sovjet power", "Sovjet Character". L. Yu Malkova kännetecknar de monumentala filmerna från dessa år och noterar bland huvuddragen i sådana filmer följande: "omfattande begreppet, upphöjelsen, lovprisningen av regeringens politiska handlingar, globaliteten av historiska, teoretiska, fantasifulla. generaliseringar, anspråket på att vara epokgörande, de förkunnade idéernas universalitet”29.
Trots "stagnationen" under själva eran fortsatte tv att utvecklas intensivt, särskilt i tekniska termer. Till OS fick den en hel del ny utrustning, som sedan tjänade en lång tjänst. Det är sant, även om den tekniska nivån på programmen förbättrades märkbart, förblev deras innehåll oförändrat fram till slutet av 80-talet.

6. Publicitet. Dokumentär "explosion"
Perestrojkans tid blev den "finaste timmen" av sovjetisk dokumentärfilm. I samlingen "Efter explosionen", böcker av L. Yu Malkova och L. N. Dzhulay, kallas denna period för "explosionen" av dokumentärfilmskapande i Ryssland. Författarna konstaterar enhälligt att det varken före eller efter denna tidpunkt var en sådan efterfrågan. Dokumentärmakare har nitiskt svarat på samhällets behov av att veta sanningen om sig själv. Det som dessutom är anmärkningsvärt är att dokumentärens "boom" påverkade både tv- och filmdukarna. Till exempel gick Moskvas biograf "Strela" enbart över till att visa dokumentärer. Och på biografen Rossiya stod folk i kö i veckor för att se Juris Podnieks film "Is It Easy to Be Young" (1987).
Försvagningen och sedan fullständigt förnekande av alla censurtabu ledde till att dokumentärer verkade vara "rädda för att gå miste om möjligheten att göra en film om ett ämne som varit tidigare och som kunde förbjudas igen - frågan om filmform drog sig tillbaka i bakgrunden.<…>Genom att hylla ungdomskulturen, visa prostituerade och drogmissbrukare, boende på äldreboenden och psykiatriska sjukhus, det unyanserade livet för de lägre samhällsklasserna i samhället, gick dokumentärfilmarna igenom de viktigaste tematiska områdena som öppnades på 50-talet av den engelska "free cinema". 30 (vilket betyder att filmen bildade i mitten av 50-talet en grupp unga engelska regissörer ledda av L. Anderson, K. Reis, G. Lambert, T. Richardson. Deras lågbudgetkortfilmer, som "Oh, Wonderland" ( 1953), "Mommy Won't Allow" (1955) och andra kännetecknades av aktualitet, naturalism och på vissa ställen till och med aggressivitet).
Från massan av mycket olika, ibland lågkvalitativa filmer, kan vi lyfta fram ett antal dokumentära upptäckter från dessa år. Marina Goldovskayas filmer "The Archangelsk Man" (1986) och "Solovetsky Power" (1988) - om Solovetsky speciallägret, den första av öarna i Gulags skärgård - blev en riktig sensation. "Theater of the Times of Perestroika and Glasnost" (1988) av Arkady Ruderman förde upp problemet med antisemitism på den breda skärmen för första gången, och den form av "kål" som kännetecknar denna film blev mycket vanlig i dokumentärer om den. period, som tenderade att vara kaotisk. Noterbara för sin aktualitet är filmer om drogberoende ("Confession: A Chronicle of Alienation" (1988) av Georgy Gavrilov) och om arméhazing ("DMB-91" (1990) av Alexei Khanyutin). Bilder om konst som nyligen hade funnits i fållan: "Black Square" (1987) av Joseph Pasternak - om det konstnärliga avantgardet, "African Hunt" (1988) av Igor Alimpiev - om Nikolai Gumilyov. Traditionen att skildra en persons mognad och bildandet av personlighet på ett nytt sätt fortsatte av långfilmsregissören Nikita Mikhalkov i filmen "Anna: From Six to Eighteen" (1993), som visar en viss period av landets historia genom ögonen av sin egen dotter. På den tiden, Hertz Franks filmer "The High Court" (1987) - ångern från en brottsling som dömts till döden för mord, och en serie filmer av Stanislav Govorukhin: "You Can't Live Like This" (1990), " The Russia We Lost” - väckte breda diskussioner på den tiden (1992). Berättelser om sådana hemliga händelser som exilen av A. Sacharov eller explosionen vid kärnkraftverket i Tjernobyl dök upp på TV-skärmen - tills nyligen undveks dessa ämnen till och med av nyhetsprogram.
Men tv-ledningens försök att lugna glasnost ägde fortfarande rum - för överdrivet djärvt omdöme bannlystes programledaren för International Panorama, Alexander Bovin, från luften och Eldar Ryazanov slutade samarbeta med tv. I början av 1991 stängdes ungdomsprogrammet "Vzglyad", varefter dess författare började filma efterföljande avsnitt i sina lägenheter och distribuera dem på videokassetter.

7. Dokumentärfilmernas "överlevnad" efter "explosionen"
Om vi ​​återigen vänder oss till terminologin hos kompilatorerna till samlingen "Efter explosionen", kan vi karakterisera tillståndet för dokumentärfilmskapande efter perestrojkan som "överlevnad". L. N. Dzhulay kallar också denna period för "tröghet", som daterar slutet av dokumentären (särskilt filmisk) till 91. "Social och politisk verklighet 91-93. lämpade sig inte för skärning enligt förberedda mönster. Dokumentärt tänkande visade sig inte vara redo att diskutera sådana problem som imperiets kollaps, avbrytandet av ekonomiska band, konsekvenserna av övergången till en marknad, befolkningens lumpenisering, nationella konflikter, etc. Och öppet beordrade, partiska och uppenbarligen frivilliga, amatörförsök att förstå komplexa politiska frågor,<…>som regel gav de efter, höll tillbaka sina ord, var oförskämda eller ouppriktiga”31.
På en aldrig tidigare skådad kort tid har den inhemska televisionen genomgått en gigantisk transformationsresa: den har frigjort sig från den statliga censurens makt; upphörde att vara ett parti-statsmonopol; började utveckla nya ägandeformer; genomgick en uppdelning i tv-produktionsbolag (produktionsbolag) och sändningsbolag (selv tv-kanaler); Slutligen uppstod en marknad för program på tv och, som en konsekvens, deras konkurrens. Det specifika med denna tävling är att den inte ägde rum i kvalitativ, utan i kvantitativ skala på grund av den kraftigt ökade möjligheten att välja program.
Sådana förändringar hade inte den bästa effekten på dokumentärproduktionen: ”Central Television kollapsade, och de framväxande tv-bolagen förlitade sig främst på nyhetsprogram, billiga latinamerikanska såpoperor, spelprogram och otaliga talkshower. Den kreativa föreningen "Ekran" från Central Television upphörde att existera, studion "Tsentrnauchfilm" och TsSDF slutade praktiskt taget göra dokumentärfilmer. Det verkade som om genren var död."32 Först under andra hälften av 90-talet började dokumentärfilmer dyka upp igen på tv, antingen i form av produkter från själva kanalerna eller verk beställda av tv, eller i form av att visa dokumentärfilmer, förblev mycket mindre representerade än vid vändningen av 80-90-talet. Och dokumentärfilm, fastän i betydligt mindre volymer, fortsatte att presentera enastående verk.
Ändå, även om den var i betydligt mindre volymer, fortsatte dokumentärfilmen att förvåna med sina slående verk. Vid den här tiden filmade Sergei Dvortsevoy sin "Bröddag" (1998), och Sergei Loznitsa berör också byns tema i sin film "Porträtt" (2000). Vitaly Mansky visar en ny titt på dokumentärer: i filmen "Snapshots of Another War" (1995) infogar regissören filmer från en porrfilm tillsammans med militära krönikor. Baserad på ett annat verk av regissören, "Private Chronicles. Monolog" (1999) innehåller filmer från ett amatörfilmarkiv från 1960-1980-talen, som illustrerar historien om en viss fiktiv karaktär, för vars räkning historien berättas. I slutet av filmen får tittaren veta att historien berättades ur perspektivet av hjälten som dog under olyckan med skeppet "Admiral Nakhimov".
Många regissörer föredrar att arbeta oberoende av film- och tv-studior och förverkliga sina planer självständigt. Så här fungerar Victor Kosakovsky - hans målning "Hush!" (2003) filmades helt från fönstret i hans lägenhet, där den senare redigerades: i 80 minuter följer kameran vad som händer på gatan. Regissören Tofik Shakhverdiev arbetar också självständigt och självständigt. Hans film "About Love" (2003) talar om barn som berövats ödet - en pojke med cerebral pares och en flicka född utan armar.
Under denna period existerade dokumentärfilm isolerat, och dess utveckling kunde bara följas på specialiserade festivaler, även om de nya möjligheter som modern videoteknik gav den en ny impuls. Bärbara digitalkameror gjorde det möjligt att ta bilder av acceptabel kvalitet med synkront ljud på mini-DV-kassetter, vilket minskade kostnaden för filmproduktion.
Förändringar i tv:s sociala funktioner, dess tekniska kapacitet och ekonomiska omvandlingar under den postsovjetiska perioden - allt detta bildade en lista över funktioner som påverkar innehållet och formen på tv-produkter, inklusive dokumentärer.

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Liknande dokument

Papuanernas specifika stil, teknik och mångfald av konst på Nya Guinea. Konstnärlig verksamhets funktion är att lagra och överföra erfarenhet och kunskap. Betydelsen av kulten, en studie av funktionerna och allmänna egenskaperna hos antropomorfa statyer av Nya Guinea.

abstrakt, tillagt 2011-09-02


Studie av stadierna av ursprunget till grekisk arkitektur. Beskrivningar av ordens ursprung i grekisk arkitektur, dess främsta särdrag. Studera funktionerna i ordningsbyggnaderna på den atenska Akropolis, typer av grekiska tempel, arkitektoniska ensembler.

abstrakt, tillagt 2013-01-16


Att studera huvudstadierna i utvecklingen av Japan - en stat med hundraåriga kulturella traditioner, som på grund av landets relativa geografiska isolering har nått oss oförändrade. Studera egenskaperna hos japansk litteratur, teater, målning.

kursarbete, tillagd 2010-11-21


Virkningens historia och funktioner. Egenskaper med färgval ur en psykologisk synvinkel. Motivering till val av material, verktyg, val av mönster och mönster för stickning. Sekvensteknik för att göra en modell. Säkerhetsåtgärder.

praktiskt arbete, tillagt 2010-03-13


Historia om utvecklingen av akvareller i Europa och Ryssland. Material, utrustning och verktyg för akvarellmålning, egenskaper hos dess huvudsakliga tekniker: arbete "våt", teknik "A La Prima", enskikts akvarell "torr", flerlagers akvarell (glasyr).

abstrakt, tillagt 2014-09-06


Studiet av mytologi som ett av huvudelementen i primitiv kultur, vilket vanligtvis förstås som arkaisk kultur, som kännetecknar tro, traditioner och konst hos folk som levde för mer än 30 tusen år sedan. Antikens myter och deras betydelse.

test, tillagt 2010-06-14


En studie av renässansens stora forskare. Jämförelse av deras metoder. Renässansen är en revolutionär revolution i historien, dess inflytande på alla kultursfärer. Uppkomsten av humanism, ett nytt personlighetsbegrepp, en förändring i konstnärens status. Renässansen i Ryssland.