أرنولد شوينبرج ليلة مستنير. أ. شونبيرج: سلسلة السداسية "ليلة مستنيرة". السنوات الأولى. فترة نغمي للإبداع

قام مؤسس مدرسة فيينا الجديدة، أرنولد شوينبيرج، بتجسيد المبادئ الجمالية للتعبير الموسيقي بشكل كامل ومتسق في عمله. هذا هو أحد هؤلاء الملحنين الذين يرتبط اسمهم ارتباطًا وثيقًا بفكرة خصوصيات اللغة الموسيقية في القرن العشرين، وعن اختلافاتها الأساسية عن اللغة الموسيقية في جميع العصور السابقة.

في الوقت نفسه، فإن عمل شوينبيرج، على عكس عمل الملحنين الآخرين الذين حددوا تطور الموسيقى في القرن العشرين، لم يحصل بعد على اعتراف عالمي وما زال لا يزال ظاهرة مثيرة للجدل. تم تقديم تفسيرات مختلفة لذلك، ولكن هناك شيء واحد مؤكد: إن منطق التطور الإبداعي لشونبيرج أدى إلى اللغة الموسيقية التي أصبحت عليها منذ أواخر القرن التاسع عشر. تتميز هذه اللغة، من بين أمور أخرى، بتركيز خاص على "المعلومات" الموسيقية، والتي يتم التأكيد عليها من خلال تجنب لحظات القصور الذاتي، والتي لا يمكن إلا أن تحد من قدراتها التواصلية - سواء من حيث إدراك المستمع أو من حيث تنفيذ الأداء، وهو ما عادة ما ترتبط بصعوبات كبيرة. بشكل عام، يتيح لنا تطور لغة شوينبيرج الموسيقية تحديد ثلاث فترات في عمله: النغمية (منذ عام 1897)، واللاتونية، أو فترة التكفير الحر (منذ عام 1909)، والثنائية الصوتية (منذ عام 1923).

السنوات الأولى. الفترة النغمية للإبداع

ولد شوينبيرج في 13 سبتمبر 1874 في فيينا لعائلة تجارية فقيرة وفقد والده وهو في الثامنة من عمره. تبين أن الوضع المالي للعائلة صعب، لذلك لم يتمكن أرنولد من تلقي تعليم عام منهجي أو موسيقي. لقد علم نفسه بنفسه، باستثناء دروس الطباق قصيرة المدى مع القائد والملحن الشهير ألكسندر تسيملينسكي، الذي أعرب على الفور عن تقديره الكبير للموهبة المتميزة للموسيقي الشاب. في الأساس، كان على شوينبيرج نفسه أن يتقن أساسيات الفن الموسيقي وفي الوقت نفسه يكسب لقمة العيش من وظيفة لم تكن ذات أهمية لشخص موهوب بشكل إبداعي (الخدمة في أحد البنوك، وما إلى ذلك).

أول عمل جذب اهتمامًا واسع النطاق لاسم شوينبيرج كمؤلف هو السداسية الوترية " ليلة مستنيرة"، مرجع سابق. 4 (1899) *,

وكان البرنامج الذي كانت له القصيدة التي تحمل نفس الاسم للشاعر الألماني ريتشارد ديميل *.

تكشف السداسية بسهولة عن تأثيرات فاغنر وليزت وماهلر وريتشارد شتراوس وتشايكوفسكي. عناصر الأسلوب تلك التي ستحدد لاحقًا الوجه الإبداعي لشونبيرج نفسه لا تزال غير مرئية تمامًا. ومع ذلك، لا ينبغي للمرء أن يتسرع في اتهامات بالانتقائية وعدم الاستقلال. في الواقع، نحن نواجه ظاهرة فريدة من نوعها: في اللغة الموسيقية للسداسية، يتم تحقيق التوليف العضوي للأنماط الرومانسية العظيمة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر بشكل مثير للدهشة - لا يتحول العمل على الإطلاق إلى تحويل للمسرحية. أنماط الملحن المختلفة. علاوة على ذلك، يبدو شوينبيرج في "ليلة مستنيرة" مسلحًا بالكامل بالمهارة. يتميز العمل بكمال الشكل، والروحانية الرومانسية، جنبًا إلى جنب مع العمق النفسي، فهو يُظهر كرمًا غير عادي للخيال: في تطور لحني لا نهاية له، تمر سلسلة من الموضوعات الغنائية والإلقاءية، واحدة أفضل من الأخرى. من المهم أن قائد الأوركسترا الألماني العظيم فيلهلم فورتفانجلر، الذي شكك في أهمية موهبة شوينبرج وفي العشرينات من القرن الماضي، لم يُظهر الكثير من الحماس في الترويج لأعماله السمفونية (مما أثار استياء مؤلفها)، فقط "الليلة المستنيرة" لم تنكر العبقرية . حتى يومنا هذا لا يزال أحد أعمال شوينبيرج الأكثر أداءً.

لقد بدت "الليلة المستنيرة" "الوتر الأخير" الرائع للموسيقى الألمانية في القرن التاسع عشر (في عام 1899!). في أعمال شوينبيرج مباشرة بعد المرجع. 4، السمات التعبيرية مرئية بوضوح، يزداد توتر اللغة الموسيقية بشكل حاد، مما يعكس جو ما قبل العاصفة في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الأولى.

بالفعل في النسيج الموسيقي للقصيدة السيمفونية "Peléas et Mélisande" التي كتبها ميترلينك (المرجع 5، 1903)، الرباعية الوترية الأولى، d-moll (المرجع 7، 1905)، سيمفونية الحجرة الأولى المكونة من خمسة عشر أداة (المرجع السابق. 1905). 9، 1906) *

وخاصة الرباعية الوترية الثانية، fis-moll (المرجع 10، 1908) *،

* في الحركتين الأخيرتين للرباعية، يُسمع صوت أنثوي كعازفة منفردة (نصوص لستيفان جورجي).

يمكن للمرء أن يرى، وكلما زاد ذلك، رغبة ثابتة في تجنب مظاهر القصور الذاتي والأشياء الشائعة، مما يؤدي إلى ضغط كبير للوقت الموسيقي وكثافة شديدة للتعبير. يتم استبدال عوامل التثبيت التقليدية للبنية الموسيقية بشكل متزايد: انتظام النبض المتري والاستقرار المعروف لعناصر الإيقاع، والتوزيع الواضح للنسيج الموسيقي في مخططات مزخرفة ودورية مقاسة في التغيرات في أنواع الملمس والجرس، والتربيع السائد للبنية الموسيقية. الهياكل النحوية، التسلسل، توزيع المواد الموسيقية وفقا لنمط تركيبي كلاسيكي واحد أو آخر، تكرارات دقيقة. اختفت أيضًا الحركة التصويرية غير الفردية (ما يسمى بالأشكال العامة للصوت)، والتي كانت من بين كلاسيكيات الماضي التي أطلقت التضاريس الموضوعية عموديًا وأفقيًا. ولكن الأهم من ذلك هو أنه في كل هذه الأعمال، تتسارع بشكل حاد عملية اللامركزية في النظام النغمي الكلاسيكي، والتي بدأت في الموسيقى الرومانسية في القرن التاسع عشر. يؤدي الضعف الملحوظ في عوامل الجذب الوظيفية المشروطة التي تنظم نشر الأفقي اللحني وتغيير الوضع الرأسي التوافقي إلى تعطيل القصور الذاتي في نسيج الملعب بشكل متزايد.

ومما يدل في هذا الصدد الموضوع الثانوي ومعالجته في الحركة الأولى من الرباعية الوترية الثانية. يحتوي اللحن الرئيسي، الذي يبدو على وتر الوظيفة المهيمنة في مفتاح B-dur، على صوت متنافر لا يتوافق تمامًا مع منطق التفكير النمطي الكلاسيكي ح- التنغيم اللحني هنا يتحرر من سيطرة التناغم والجاذبية النموذجية التي تعمل من خلاله. ونتيجة لذلك، يتحول اللحن من سلسلة من الدرجات المترافقة للوضع إلى سلسلة من الفواصل المترافقة. لا يُنظر إلى نمطه بشكل إجمالي فحسب، بل إلى حد كبير ومتباين: يتم تثبيت الاهتمام السمعي عند كل فاصل زمني:

تظهر نفس الميزات أثناء تطوير موضوع ثانوي: عند العودة، يتغير التجويد بشكل أكثر كثافة مما لوحظ عادة في الكلاسيكيات أو الرومانسيين. وهذا يؤكد على الأهمية التعبيرية لكل خلية لحنية صغيرة، كل فاصل:

كانت رغبة الملحن في تجنب عدد من صفات البنية الموسيقية، التي بدت في السابق بديهية (من وضوح النبض المتري إلى الوظيفة الشكلية)، كانت واعية بين الأشخاص ذوي التفكير المماثل، وكانت مرتبطة بجماليات موسيقية جديدة - "جماليات التجنب" ("Aesthetik des Vermeidens"). بناءً عليه، قام شوينبرج بفردية العديد من الروابط الوظيفية للبنية الموسيقية، وبالتالي حرمان تطورها من لحظات القدرة على التنبؤ، لأن الروابط الفردية تتحول إلى حجاب، وتتحكم في التطور سرًا، ولا تخلق جاذبية واضحة.

"جماليات التجنب" تنبع مباشرة من المبادئ التوجيهية الأيديولوجية والجمالية العامة للفن التعبيري، والتي أكدت حق الفنان في رؤية ذاتية للعالم، حتى إلى حد تشويه الواقع. كل هذا أدى لاحقا إلى قطيعة مع جمهور واسع، إلى العزلة النخبوية للموسيقى التعبيرية. وكان شوينبيرج على علم بذلك تمامًا. وفي مجموعة المقالات التي جمعها في نهاية حياته، “الأسلوب والفكرة”، حيث يتم التعبير عن آرائه الجمالية بتألق أدبي، فإنه يدافع بالتأكيد في مقال “موسيقى جديدة، موسيقى عفا عليها الزمن، أسلوب وفكرة” عن “ "الفن من أجل الفن": ""ليس هناك فنان... لن يذل نفسه من أجل التكيف مع شعار "الفن للجميع"، لأنه إذا كان فنًا فهو ليس للجميع، وإذا كان للجميع"" إذن فهو ليس فنًا." صحيح أن نخبوية جماليات شوينبيرج لا تعني على الإطلاق إنكار الدور الاجتماعي للإبداع الموسيقي. يتحدث مقال "القلب والعقل في الموسيقى" من نفس المجموعة عن الرغبة في الإبداع، المصممة "لقول شيء مهم للإنسانية"، عن الموسيقى باعتبارها "رسالة نبوية" تظهر للناس الطريق إلى أشكال أعلى من الحياة.

وبشكل أو بآخر، فإن غلبة النزعة الطاردة المركزية في الشكل الموسيقي أوجدت خطر انهياره. لتجنب الرخاوة، سعى شوينبيرج إلى نفس الوحدة الموضوعية للنسيج والتطوير، والتي لوحظت في أفضل أعمال برامز وبيتهوفن. كان هذا خروجًا معروفًا عن مبادئ "جماليات التجنب"، لأن وحدة المحتوى الموضوعي هي أحد عوامل جمود البنية الموسيقية. ولكن بمثل هذه الوسائل كان لا يزال من المستحيل التعويض الكامل عن الخسائر التي تكبدها الشكل الموسيقي.

بشكل عام، حتى سيمفونية الحجرة الأولى والرباعية الوترية الثانية، آخر أعمال الفترة النغمية، لا تزال تتماشى مع الأسلوب الرومانسي المتأخر. ومع ذلك، فإن لغتهم الموسيقية، مع الحفاظ على الاتصال بلغة "الليلة المستنيرة"، تتميز بعمق نفسي أكبر وحدة وتوتر، وتظهر فيها فردية الملحن بشكل أكثر وضوحًا.

ومن بين أعمال الفترة النغمية الكانتاتا “ أغاني جور"(بدون تأليف) إلى نص الشاعر الدنماركي ينس بيتر جاكوبسن في الترجمة الألمانية بقلم آر إف أرنولد. تمت كتابته بشكل أساسي في عام 1900، لكن شوينبرج أكمل التنسيق فقط في عام 1911، بعد إنشاء الأعمال الأولى بناءً على مبادئ جمالية وتقنية مختلفة تمامًا. تبين أن العرض الأول لفيلم "Songs of Gurre"، الذي أقيم في فيينا في 23 فبراير 1913، وأداره فرانز شريكر، صديق شوينبيرج، كان منتصرًا. لكن مؤلف الكانتاتا لم يهتم تقريبًا بما تبين فيما بعد أنه أعظم نجاح في حياته كملحن ولم يرغب حتى في الخروج أمام الجمهور الذي يصفق بصوت عالٍ. وبصعوبة كبيرة، أجبروه على الظهور على المسرح، حيث لم يلاحظ الجمهور بعد، وشكر فناني الأداء فقط. واعترف بأن السبب في ذلك هو الثقة في أن الأشخاص الذين صفقوا له لن يتبعوه على طريق الابتكار الجريء الذي بدأ بالفعل. ما وافق عليه المستمعون المتحمسون كان بالفعل صفحة مقلوبة بالنسبة لشونبيرج نفسه.

قصيدة جاكوبسن، والتي هي أساس أغاني جوري، تحكي قصة الحب المأساوي للملك الدنماركي فالديمار للفتاة الجميلة توفا، التي قُتلت بأمر من زوجته الملكة الغيورة هيدويغ. وهكذا، فإن عمل شوينبيرج يطور مرة أخرى الفكرة الرومانسية التقليدية للحب والموت.

تتميز الكانتاتا بعظمة تصميمها العام وفي نفس الوقت التشطيب المخرم لكل التفاصيل الصغيرة. يتم دمج التذكار فيه عضويًا مع التطور الشديد الذي يميز العديد من روائع الموسيقى الرومانسية المتأخرة. يثير العمل الإعجاب بسخائه غير العادي لخيال الملحن وثراء الملمس وعمق التناغم النفسي. يستخدم كل قوى الأداء التي يمكن تخيلها: أوركسترا ضخمة، وثلاثة رجال وجوقة مختلطة، وخمسة مطربين منفردين وقارئ - الراوي.

فقط الصعوبات الهائلة المرتبطة بجهاز الأداء المعقد، والتي تحول كل أداء للكنتاتا إلى حدث في الحياة الموسيقية، لا تسمح لها بمساواة شعبية "الليلة المستنيرة". لغتها الموسيقية خالية من الابتكار، بدءًا من أغنية Pelléas et Mélisande. كما هو الحال في المرجع. 4، هنا يشعر المرء بمجموعة من التأثيرات، التي تم توليفها في أسلوب فردي، ومع ذلك، فهو بعيد عن الأسلوب الذي سيمثل فيما بعد الإنجازات الإبداعية الأساسية للملحن. ومع ذلك، إذا تمكنت أغاني جور من إغلاق التطور الإبداعي لشونبيرج، فسيظل قد دخل في تاريخ الموسيقى. لهذا الغرض، ستكون الأعمال التي أنشأها بالفعل، والتي يمكن الوصول إليها لجمهور واسع إلى حد ما وعلى أعلى مستوى من المهارة والإلهام، كافية. بل من الممكن في هذه الحالة أن تكون سمعته كملحن أعلى بكثير اليوم - على الأقل في نظر العديد من محبي الموسيقى الذين لا يفهمون لغة أعماله اللاحقة. ومع ذلك، لم يكن شوينبيرج خائفًا من قطع الطريق المؤدي إلى النجاح، الذي كان مستحقًا ودائمًا. وهذا وحده يجب أن يعزز الثقة في عمليات البحث الإضافية التي يقوم بها.

بحلول القرن العشرين، اكتسب الملحن سمعة عالية جدًا في الأوساط الموسيقية في فيينا وبرلين. حققت العروض الأولى لأعماله، على الرغم من أنها كانت مصحوبة عادة بفضائح، نجاحًا باهرًا بين جزء معين من الجمهور. قدر شوينبيرج بشدة مشاركة ماهلر الودية، رغم أنه لم يوافق على كل شيء في أعماله.

في هذا الوقت، بدأت مسيرة شوينبيرج التعليمية: فقد حشد مجموعة كبيرة من الملحنين الشباب الفضوليين الذين يبحثون عن مسارات جديدة في الموسيقى. ومن بينهم ألبان بيرج وأنتون ويبرن، الذين تأثروا بشكل كبير بمعلمهم. في وقت لاحق ، كان من المقرر أن يدخل كلاهما تاريخ الموسيقى بجانبه - كأعضاء في ثالوث الملحنين الجدد في فيينا (من المفهوم أن الثلاثي الأول كان هايدن وموزارت وبيتهوفن). في تدريسه، لم يقتصر شوينبيرج على دراسة الموسيقى الجديدة (بدلاً من ذلك، تجنبها، معتقدًا أنه "لا يستطيع تعليم الحرية")، لكنه طالب الشباب بمعرفة شاملة بالكلاسيكيات، والقدرة على فهم بكفاءة الأساليب والتقنيات التركيبية للموسيقى العظيمة في الماضي. لاحظ العديد من الطلاب في مذكراتهم انطباعًا قويًا عن تحليلاته الرائعة لأعمال باخ وموزارت وبيتهوفن وشوبرت وبرامز، بناءً على الفهم العميق لنية المؤلف ووسائل تنفيذه. بالمناسبة، فإن "عقيدة الوئام" لشوينبيرج (1911) مكرسة بشكل أساسي للأوتار وطرق الاقتران بها في إطار نظام التناغم الكلاسيكي، الذي كانت ممارسته الإبداعية الخاصة به قليلة الارتباط بالفعل. وهكذا، نرى في شوينبيرج مثالًا غير شائع لملحن مهووس بالإبداع، وقادر في نفس الوقت على الاهتمام بشدة بالموسيقى "الغريبة"، وليس فقط تلك التي تنتمي إلى واحد أو أكثر من الأصنام، ولكن الموسيقى في مجلد موسوعي . في وقت لاحق، انعكست معرفته الممتازة بالكلاسيكيات حتى في أعماله، التي انفصلت بشكل حاد عن خطاب التقليد.

اسكتشات الجمال

كاندينسكي وشونبيرج في المتحف اليهودي
كل ما خلقه العقلاء سوف يحجبه إبداع المجانين.
أفلاطون
الموسيقى الخالدة... إذا كنت، أيها القراء الأعزاء، مثلي، مفتونًا ومأسورًا وملأت روحك بالروائع السيمفونية الخاصة والعاطفية والقوية لأرنولد شوينبرج في تأثيرها على المستمع، فقد انضممت إلى الموسيقى التي يسمى الأبدية.
في هذه الليلة الصيفية، يا ابنة الليالي،
سمعت مني،
المعذبة، والإفراط في النسيان
ليالي الحب،
أين أنام - في الوقت الحاضر؟
أم أنني أطفو فوق نفسي؟

طفت فوقي الأبيات الشعرية لديفيد شراير بيتروف جنبًا إلى جنب مع "ليلة مستنيرة" لشونبيرج، وهي عبارة عن سداسية وترية رومانسية (حتى أنها كانت تسمى مفرطة الرومانسية)، سمعتها هنا في نيويورك في إحدى القاعات الضخمة في مركز لينكولن. تتميز هذه السداسية، مثل معظم أعمال شوينبيرج، بتوتر عاطفي لا يصدق، وتعبير فقاعي، مما يتسبب في موجة عصبية استجابة، كما لو كانت تؤكد لنا: الحب، والتفاني، ستظل الإنسانية تنتصر على الشر. الصور الموسيقية للملحن قوية لدرجة أننا نرى كيف أن عشاقه في ليلة مضيئة لهم أجنحة وينطلقون ويندفعون بين النجوم.
كان "النمساوي العظيم"، كما يُطلق على شوينبيرج في موطنه الأصلي، رائد الموسيقى الكفارية، وأحد الذين وقفوا في طليعة الثقافة الموسيقية المتجددة في القرن العشرين، أي الموسيقى الحديثة. ربما كان هذا على وجه التحديد - عدم المرونة أمام الشرائع، والطبيعة الثورية المطلقة للتفكير السمفوني، وبالتالي الفني، والذكاء الحقيقي الممزوج بأعلى درجات اللياقة - هو الذي أصبح الأساس الذي تم عليه بناء مبنى من الهندسة المعمارية الرائعة، لا، بالأحرى معبد شوينبيرج لسنوات عديدة من أقوى الصداقة الإبداعية والإنسانية مع الفنان الروسي العظيم، مؤسس الفن التجريدي التعبيري، فاسيلي كاندينسكي.
هناك مثل روسي قديم: "الله أعلم بمن يصد" - سواء في الحب أو في الصداقة أيضًا. من المؤكد أن قوة عليا هي التي جلبت كاندينسكي في 2 يناير 1911 إلى قاعة الحفلات الموسيقية في ميونيخ، حيث سمع لأول مرة موسيقى شوينبيرج وأدرك أنها تتوافق بشكل غير مفهوم مع لوحاته، كما لو أن الأصوات، بعد أن تجسدت، اكتسبت لونًا وتمددت. القماش، أو على العكس من ذلك، الصور الخلابة، التي ولدت من أفكار الفنان المؤلمة، صعدت إلى السماء مع الأصوات الجذابة لموسيقى الملحن الملهم.
هذه هي الطريقة التي تم بها التعارف، مما أعطى زخمًا ("ربما تحت الأرض"، كما حدد كاندينسكي نفسه) لصداقة وثيقة للغاية وحوار فكري مثير للاهتمام - سنوات عديدة من المراسلات بين الشعبين العظيمين. مختلفون تمامًا - موسيقي ورسام، روسي ونمساوي، مسيحي أرثوذكسي ويهودي، ومتشابهون جدًا - مجربون شجعان وجريئون، يحتقرون الرأي البشري والشائعات، غير مبال بالنجاح اللحظي والمال، شجاعون ومثابرون في حياتهم. قناعات. بالنسبة للرجال الحقيقيين، سواء في الإبداع أو في حياة كليهما، كان المبدأ الذكوري هو المهيمن. لقد خلقوا عوالم متوازية: فجّر شوينبيرج الموسيقى النغمية وهرب من التناغم التقليدي، ورفض كاندينسكي المنظور التصويري والعرض التقليدي وشكل الصورة. إنهم، الملحن والفنان، لم يفهموا بعضهم البعض بعمق فحسب، بل دعموا أيضًا ووافقوا واستكملوا في كثير من الأحيان، بل بدأوا اختراقات ثورية في الإبداع المتغير والمتجدد باستمرار لكل منهما.
لذلك، ليس من المستغرب أن يجمع مؤرخو الفن في المتحف اليهودي في نيويورك (الذي يقع على زاوية شارع 5 وشارع 92) في معرض واحد بين المصائر والإبداعات المتقاطعة لهذين الشخصين العظيمين.
إذا كان شوينبيرج "وقع في حب" الموسيقى عندما كان طفلاً، وبدأ العزف والتأليف وأظهر موهبته كعازف سيمفوني في وقت مبكر جدًا، تمامًا كما "ابتلع عصا قائد الفرقة الموسيقية" في وقت مبكر جدًا (كما يقولون مازحين عن قادة الفرق الموسيقية الموهوبين)، فإن كاندينسكي ، مثل فان جوخ وغوغان، جاء إلى الرسم الاحترافي في مرحلة البلوغ، بعد سن الثلاثين، ولم يكن إغراءه للحداثة رغبة شابة في اختبار نفسه، واختراق كل ما هو موجود، بل تحول واعي إلى إنجازات فنية جديدة - إلى خلق الفن التجريدي، الذي أثبت وجوده ليس فقط من خلال ممارسته للرسم، ولكن أيضًا من الناحية النظرية.
بالمناسبة، ما هي الطليعة؟ في الفنون الجميلة والتطبيقية، الموسيقى، المسرح، الهندسة المعمارية؟ تحدد الموسوعات أن "مثل هذه الظاهرة المحددة تاريخياً في تطور الثقافة، والسمة المميزة لها هي اكتشاف وسائل وأساليب وأشكال جديدة للتفكير الفني". لا يمكنك أن تقول ذلك بشكل أكثر وضوحا. وبالطبع فإن أهم شيء، الشيء الرئيسي هنا، هو الفردية الإبداعية، وقدرة السيد من خلال طريقته وأسلوبه الفني وأسلوبه، على التعبير عن القيم الروحية، والجو الروحي لعصره المعاصر. وفي معرض حديثه عن الروحانية، أكد كاندينسكي على أنها "ترتبط بالتعبير عن العالم الداخلي للإنسان، والذي يتجلى بشكل أكثر ملاءمة في أشكال غير موضوعية، لأن الموضوعية هي مادية مبتذلة بلا روح،" وعصر الفن الجديد يعني حركته نحو "الطبيعة غير الطبيعية والمجردة والداخلية".
في الواقع، كانت نقطة الانطلاق للفن التجريدي هي أول ألوان مائية “غير تمثيلية” لكاندينسكي، والتي نراها في المعرض. ثم، في العقد الثاني من القرن العشرين، بدأت تظهر في لوحات الفنان زخارف نهاية العالم وهاجس نهاية العالم. ألم تكن هذه رؤية رائعة للكوارث المستقبلية - الحروب الدموية، والثورات، والفاشية، وعصر الجولاج، وموت الملايين؟ كم هي بليغة، وكيف تروق لمشاعرنا، وكيف تحشد الإرادة، هي روائع كاندينسكي "ألوان مائية مع نقطة حمراء"، والطباعة الحجرية "البرتقالية"، و"التركيبة الثانية" الشهيرة برموزها القضيبية والتنبؤ بنص عادي: " الخوف من المشاكل والموت! إنهم قادمون! وأعظم أعماله من حيث شدة المأساة هي المؤلفات السادس والسابع. تتحرك خطوطها على طول سطح القماش في منحنيات ناعمة، وتتفاعل، وتتصادم مع بعضها البعض، وتغير اتجاهها، وتنكسر أو تتقاطع، وتشكل مجموعات معينة. تعمل البقع والخطوط ككائنات حية، مما يعزز ويكشف عن الجوهر الداخلي والتعبير عن الحدث، ويكتسب طابع العالمية، ولا تحتوي هذه المأساة على عناصر التطهير فحسب، بل تحتوي أيضًا على التطور المتناغم للتناقضات التي تبدو غير قابلة للحل. هذه هي عبقرية فاسيلي كاندينسكي، الذي تمكن من خلق مثل هذا الواقع الجديد تمامًا، والذي يمكننا أن نشعر فيه بالعالم الروحي المعقد بأكمله لعصرنا المعاصر، المليء بالاضطرابات الكبيرة، وجوقة الألوان في موسيقاه الملونة، جوقة تتكون من من العديد من الأصوات، يبدو قويا ومتحمس.
لكن شوينبيرج كتب أيضًا موسيقى ملونة متعددة الألوان بدقة، وكانت أسلحة كاندينسكي فقط هي الخط واللون، وأسلحة شوينبرج كانت سليمة. والتوجه الأيديولوجي هو نفسه أيضًا: الشر قادم ولكن الخير سينتصر. ومن المثير للاهتمام أنه في كل من ألمانيا الفاشية والاتحاد السوفيتي، تم تصنيف لوحات كاندينسكي، مثل أعمال شوينبيرج، على أنها فن منحط، وتم الافتراء عليها وحظرها، ولم يتم عرضها، ولم يتم تنفيذها. وعليه، فإننا عمليا لم نعرفهم، فكل ما سنراه ونسمعه في المتحف اليهودي سيكون جديدا علينا، وخاصة لوحات شوينبيرج.
لقد كان اكتشافًا حقيقيًا بالنسبة لي أن الملحن العظيم أرنولد شوينبيرج كان أيضًا فنانًا أصليًا مثيرًا للاهتمام. حقا، عالم الروح البشرية لا ينضب.
للشاعر الرائع فيكتور أورين الأبيات التالية:

سرعات غير متوقعة تغلي:
المسافات من السبائك إلى التفكك،
المسافات من "ينبغي" إلى
"لا حاجة"،
المسافة من الشفاه إلى الشفاه،
المسافة من الإيمان إلى الكفر.
والفوز يعذبنا بالخسارة
إذا تظاهر بأنها واسعة
يبتسم -
نحن نصبح أكثر قتامة.
كان لدى كلا الصديقين أسباب كثيرة ليصبحا كئيبين في العمق: حربان عالميتان مميتتان، وفي السنوات بينهما جلبت أيضًا الموت والرعب - الثورات، والجوع، والبرد، والسباق إلى المرتفعات الشاهقة في روسيا، والنازية في ألمانيا، والضم في ألمانيا. النمسا. كان على كلاهما مغادرة بلدانهم الأصلية: كاندينسكي - روسيا (في عام 1921 إلى الأبد)، شوينبيرج - للفرار إلى الولايات المتحدة الأمريكية. كلاهما واجها صعوبة في كل شيء. ولم يكن هناك انسجام في حياتهم الشخصية، على الرغم من أن كلاهما كانا مرة أخرى بطبيعتهما أحادي الزواج، لكن القدر أمر بخلاف ذلك. كان زواج كاندينسكي المتأخر بمثابة محنة حقيقية، متورطة في سخافة وجشع وغباء وخيانة زوجته، التي أحبها بشكل مؤلم وبقوة، على الرغم من أنه كان يعرف قيمتها. وكان شوينبيرج يحب ماتيلدا بجنون، حتى عندما تركته من أجل الفنان ريتشارد هرتزل، متخلية عن طفليها. ثم عادت وكأن شيئاً لم يحدث. وقبل ذلك، لم يكن لديه سوى الانزعاج من انتحار هرتزل. يا رب، ما هي المشاعر التي كانت مستعرة، ما هي النساء - ماتيلدا شوينبيرج، ألما ماهلر، التي خدعت زوجها غوستاف بتهور، وهو ملحن وقائد نمساوي عظيم آخر، وعشيقها الفنان الكبير أوسكار كوكوشكا أيضًا. لذا فإن لقب "عظيم" لا ينجيك من الكراهية والخيانة.
عندما ماتت ماتيلدا (لم تكن قد بلغت الأربعين من عمرها بعد)، كتب شوينبيرج سمفونيته الشهيرة "الانتظار"، ورد كاندينسكي بتصعيد لوني. لا، لم يحزن الملحن حتى نهاية أيامه؛ وبعد مرور بعض الوقت تزوج مرة أخرى. بالإضافة إلى ذلك، غزت ازدواجية الميول الجنسية حياته: ألبان بيرج، ثم ملأ حياته موسيقيون شباب آخرون وظهروا على لوحاته. لكن الشيء الأكثر إثارة للاهتمام، في رأيي، في لوحات شوينبيرج هو سلسلة من صوره الذاتية. مثل تقويم حياته. من يستطيع أن يتحدث عن نفسه بشكل أكمل وعميق وبلا رحمة أكثر من الفنان نفسه، وكان لشونبيرج طريقان، واحتمالان: موسيقاه ولوحاته. كرر "الانتظار" على القماش. وكانت صورته الذاتية الأكثر أهمية والأكثر مأساوية ولا تزال تلك الصورة كاملة الطول، حيث يسير على طول طريق ممل لا نهاية له، ونحن نرى ظهره المنحني فقط، ونفهم: هذا طريق إلى لا مكان. البلاستيك مذهل.
ولوحة أخرى لا يسعنا إلا أن نذكرها: “النظرة الحمراء”. كابوس. صورة للفاشية التي جاءت بعد عقدين من الزمن. نبوءة عبقري؟
كان نشر تقويم "الفارس الأزرق" فكرة كاندينسكي. وفي هذه المجلة، جسد هو وزملاؤه نطاقًا كاملاً من المشاعر والرغبات والرؤى للعالم والإنسان التي كانت مستعرة في أدمغتهم وقلوبهم. كانت هناك نصوص أدبية وموسيقية ورسومات ومطبوعات حجرية ومقالات سياسية. كما أعطى التقويم اسمه إلى الجمعية الفنية للفنانين الطليعيين وأتباع التعبيرية حديثي الولادة. وكان المشاركون فيها هم مارك كاندينسكي، وكلي، وماكي... وكان شوينبرج متورطًا أيضًا. لا يمكن المبالغة في تقدير أهمية التوحيد في تطور الفن في القرن العشرين. ويعرض المعرض الذي يحمل اسم: «كاندينسكي وشونبيرج والفارس الأزرق»، أعمالاً لفناني «الفارس» (كان عددهم 14): فرانز مارك (بقرة صفراء مشهورة)، غابرييل مونتر، روبرت ديلانو، ألبرت بلوخ، هنري روسو، ديفيد بورليوك... كما ترون، أممي نشر أحد أعلى البيانات الحداثية في التقويم.
بالطبع، كان اتهام معاداة السامية ضد كاندينسكي، الذي شوهت ألما ماهلر كلماته، بمثابة افتراء، وهو ما أنكره شوينبيرج بغضب، وكان كاندينسكي نفسه قد تعرض للإهانة حتى النخاع. "هذا مستحيل!" - قال.
لسوء الحظ، فإن الصداقة بين العظماء لم تصمد أمام اختبار الشيخوخة. في عام 1936، كتب كاندينسكي رسالته الأخيرة إلى شوينبرج.
"الروحانية من الجذور." وهذا ما قاله أوسكار كوكوشكا عن عمل كل منهم. نحن مقتنعون بهذا من خلال التعرف على أعمالهم.
يمكنك الوصول إلى المتحف اليهودي بواسطة قطارات المترو رقم 4، 5، 6 إلى محطة "شارع 86". يوم الخميس بعد الساعة 5، الدخول مجاني.
بالمناسبة، ستشاهد أيضًا العمل التلفزيوني المذهل "الانتظار" المستوحى من شونبيرج لدارا بيرنباوم. في 7 ديسمبر في قاعة Alice Tully في مركز لينكولن في الساعة 5 يمكنك حضور حفل موسيقي سيتم فيه أداء "ليلة مستنيرة" لشونبيرج، وفي 16 ديسمبر في الساعة 8:00، و20 ديسمبر في الساعة 1:30 و23 ديسمبر في الساعة 1:30. الساعة 7:30 في أوبرا متروبوليتان" سيتم تقديم الأوبرا الوحيدة لأرنولد شوينبيرج "موسى وهارون".

"Verklärte Nacht" ("الليلة المستنيرة")، مرجع سابق. 4 (1899) للمخرج أرنولد شوينبرج، يؤديها فنان الشعب الروسي، القائد وولف جوريليك وأوركسترا GAMT. ستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو. أقيم الحفل في 26 يوليو 2011.

Tannhäuser: استمع إلى هذه السداسية الرائعة، التي كتبها الملحن حتى قبل أن يخترع نظام dodecaphone الشهير، أي بتنسيق "كلاسيكي" تمامًا، وأقتبس أدناه النص من http://intoclassics.net، والذي سيساعدك فهم أفضل لعمل الملحن والمعلم وعالم الموسيقى وقائد الفرقة الموسيقية النمساوي والأمريكي المتميز.

من الواضح أن السداسية "الليلة المستنيرة"، المكتوبة عام 1899 بناءً على قصيدة "المرأة والعالم" لريتشارد ديميل، تواصل خط الرومانسية المتأخرة. تحتوي المادة المصدرية الأدبية للسداسية على مواضيع نموذجية من العصر الرومانسي: امرأة ورجل؛ ليلة مقمرة؛ الاستمتاع بجمال الطبيعة.

تكوين السداسية مثير للاهتمام. رسميا، يكتب الملحن سوناتا أليجرو. ولكن في الوقت نفسه، فإنه يتبع محتوى النص بالتفصيل، مما يسمح في بعض الأحيان بانحرافات كبيرة جدًا عن المخطط. سوف تظهر نفس التخطيطية الداخلية لاحقًا في شوينبرج وفي مؤلفاته ثنائية الصوت. كتب ريتشارد ديميل إلى شوينبيرج أنه أثناء استماعه إلى "الليلة المستنيرة" في حفل موسيقي، حاول متابعة دوافع نصه، لكنه سرعان ما نسيها، حيث سحرته الموسيقى.
تعود أصول موسيقى شوينبيرج إلى الفن الرومانسي المتأخر لـ R. Wagner و A. Bruckner و R. Strauss و G. Mahler. مثل هذه التأثيرات واضحة جدًا لدرجة أن النقاد غالبًا ما يتجاهلون ثلاث صفات مهمة أخرى في أسلوب شوينبيرج والتي تتعارض مع التقليد الرومانسي. أولاً، طور الرومانسيون المتأخرون أفكارهم الموسيقية في نسيج متناغم كثيف وغني، في حين أن شوينبيرج، باستثناء عدد قليل من الأعمال المبكرة (على سبيل المثال، أغاني جوري، وجوريليدر، للعازفين المنفردين، وثلاث جوقات وأوركسترا، 1910-1911) )، فضل عرضًا مقتضبًا للفكرة، دون تكرار غير ضروري، وملمسًا واضحًا ومسموعًا بوضوح. ثانيًا، كان لدى شوينبيرج طريقة تفكير إيجابية، وبالتالي حتى أعماله الأكثر رومانسية (مثل السداسية المبكرة "ليلة مستنيرة"، Verklarte Nacht، مرجع سابق. 4) تتميز بتطورها المنطقي ووضوحها البنيوي. ثالثًا، تتميز تقنية شوينبيرج متعددة الألحان بالثقة والبراعة، مما يجعله أقرب ليس من الرومانسيين المذكورين أعلاه، بل من جيه برامز.

يمكن للمستمعين في عدد قليل من مدن العالم أن يتباهوا بأنهم شهدوا خلال موسم واحد ثلاث حفلات موسيقية لقادة فرق موسيقية بارزين مخصصة للاحتفالات السنوية الخاصة بهم (والتي في حد ذاتها تترك بالفعل انطباعًا مذهلاً). على مسرح القاعة الكبرى، وقف على رأسهم معلم يوري تيميركانوف، وفاليري جيرجيف، وفاسيلي سينايسكي ومجرة كاملة من قادة الفرق الموسيقية الرائعين الآخرين، إيليا ألكساندروفيتش موسين البالغ من العمر تسعين عامًا وطالبه الأول البالغ من العمر خمسة وثمانين عامًا -العجوز أوديسيوس أخيليسوفيتش ديميتريادي.

كما احتفل الأسطوري كارلو ماريا جوليني بعيد ميلاده الثمانين بحفل موسيقي في هذه القاعة. المظهر الأرستقراطي الصارم للمايسترو، الذي يجري عن ظهر قلب، بدون نتيجة، عادة الوقوف على خشبة المسرح على نفس مستوى الأوركسترا - كل شيء يشير إلى أن المستمعين لديهم فرصة نادرة للقاء سيد مدرسة القيادة الأوروبية القديمة. لكن جوليني ليس بأي حال من الأحوال "من بقايا المتحف"؛ إن إيماءاته الواضحة والمقتضبة والمقيدة إلى حد ما تجذب العين بشكل لا إرادي، ومبدأه القوي القوي يخضع لكل من المستمعين وأعضاء الأوركسترا. لسوء الحظ، تمر الأوركسترا الفيلهارمونية بأوقات عصيبة الآن - وهو ما كان محسوسًا حتى في ذلك المساء. كان الافتقار إلى التماسك، والمعزوفات المنفردة غير المعبرة، والأهم من ذلك، فقدان الصوت السابق ملحوظًا بشكل خاص في فيلم برامز الرابع. ومع ذلك، كانت الحفلة الموسيقية واحدة من أهم الحفلات بالنسبة للتكوين الأول لأوركسترا سانت بطرسبرغ الفيلهارمونية هذا الموسم. رحب الجمهور بالموسيقيين بقوة، وظهر عمدة المدينة الممتن مرارًا وتكرارًا على خشبة المسرح حاملاً القرابين - أحيانًا مع سلة ضخمة من الزهور، وأحيانًا مع تمثال برونزي للذئب الروماني الأسطوري الذي يطعم رومولوس وريموس.

وقبل يوم واحد، التقت أوركسترا الحجرة "عازفون منفردون في موسكو" بقيادة يوري باشميت بنفس القاعة المزدحمة عندما وصلت إلى سانت بطرسبرغ للمرة الأولى. أصبح باشمت أسطورة حية أمام أعيننا. ربما لم يصل عازف الكمان من قبل إلى مثل هذه المكانة العالية في التسلسل الهرمي غير المعلن للأداء. إنشاء فرق أوركسترا، وإجراء، وتوجيه فني لبرنامج تلفزيوني، ومهرجان - يبدو أن كل هذا كان يجب أن يؤثر على صفات الأداء. لكن لم يكن باشميت مقتنعًا بذلك، بل كان سكان سانت بطرسبرغ مقتنعين بذلك أثناء الاستماع إلى مونولوج شنيتكي للفيولا والأوركسترا الوترية والفيولا المنفردة في كونشرتو براندنبورغ السادس. يعرف باشمت كيفية روحانية الهياكل الموسيقية النقية، وإشباعها بمحتوى عاطفي عميق، دون الوقوع في الإفراط. لكن من الصعب الحديث عن باشمت قائد الفرقة الموسيقية من الناحية الفنية. خلف منصة عازفي موسكو المنفردين يوجد موسيقي لامع يتمتع بإحساس قوي بالشكل والأسلوب، ولكن الأهم من ذلك كله، شخصية استثنائية، تؤثر على الأوركسترا والجمهور من خلال حضوره. يتميز "العازفون المنفردون" بثقافة جماعية ضخمة وتدريب خاص وعلى هذا الأساس ربما تظل الحرية محدودة.

كان أبرز ما يميز جولة الأوركسترا هو "ليلة مستنيرة" لشوينبيرج، والتي تم أداؤها بوضوح واضح لدرجة أنه بدا في بعض الأحيان كما لو كنت تسمع هذا العمل الشهير لأول مرة. في منتصف الأربعينيات، كتب أليكسي ريميزوف في مذكراته مشاعره من موسيقى شوينبيرج التي سمعها في الراديو: "مزيج جديد من الأصوات وصوت جديد... إنه شعور: انفجار وسماء جديدة".

كان الظهور الأول للفريق الشاب في سان بطرسبرج حدثًا كبيرًا. كما شاركت الأوركسترا مع أوركسترا حجرة تشايكوفسكي للشباب في حفل خيري كبير لتمويل برنامج Virtuosi 2000، الذي يقدم الدعم للموسيقيين الشباب.