ارائه مطالعات اجتماعی با موضوع "نقش رسانه ها در زندگی سیاسی" (پایه یازدهم). مستند در تلویزیون روسیه

شرح ارائه توسط اسلایدهای جداگانه:

1 اسلاید

توضیحات اسلاید:

2 اسلاید

توضیحات اسلاید:

اهداف و اهداف: 1) معرفی نقش رسانه ها در فعالیت های سیاسی، نشان دادن ویژگی های انواع اطلاعات سیاسی توده ای، مکانیسم دستکاری سیاسی و پیامدهای آن، تدوین توصیه های عملی برای مقاومت در برابر دستکاری سیاسی رأی دهندگان با استفاده از رسانه ها. 2) توسعه توانایی انجام جستجوی اطلاعات، تجزیه و تحلیل، نتیجه گیری، حل منطقی مشکلات شناختی و مشکل ساز، آشکار کردن مهمترین مواضع نظری و مفاهیم علوم اجتماعی و انسانی با استفاده از مثال ها، شرکت در بحث ها، کار با اسناد. 3) ایجاد نگرش نسبت به تأثیر رسانه ها بر ذهن و قلب مردم.

3 اسلاید

توضیحات اسلاید:

طرح درس رسانه در نظام سیاسی جامعه. 2. ماهیت اطلاعات منتشر شده توسط رسانه ها. 3. نفوذ رسانه ها بر رای دهنده.

4 اسلاید

توضیحات اسلاید:

سوالات و وظایف گروه اول 1. نام دیگر رسانه چیست؟ چرا؟ 2. دانشمندان علوم سیاسی مفهوم "رسانه های جمعی" را چگونه تفسیر می کنند؟ 3. آیا با این تفسیر موافق هستید؟ برای نظر خود دلیل بیاورید. 4. رسانه ها چه کارکردهایی در سیاست دارند؟ 5. چه کسی و چگونه آزادی بیان را برای توده ها به ارمغان می آورد؟ 6. ارزیابی نقش و تأثیر رسانه ها در جامعه و زندگی سیاسی آن. هنگام پاسخ دادن به مثال ها تکیه کنید. 7. رابطه دولت و رسانه چیست؟ 8. نقش و نفوذ رسانه ها را در رژیم های سیاسی مختلف ردیابی کنید. به نظر شما این یک پدیده طبیعی است؟ چرا؟ 9. رسانه ها چه تأثیری در کشورهای دموکراتیک پیشرفته مدرن دارند؟ برای نظر خود دلیل بیاورید.

5 اسلاید

توضیحات اسلاید:

سوالات و وظایف گروه دوم 1. چه نوع اطلاعاتی توسط رسانه ها منتقل می شود؟ این خوب است یا بد؟ 2. ماهیت فیلمسازی مستند چگونه تغییر کرده است؟ چرا؟ آیا با این انتخاب دنده موافق هستید؟ چرا؟ 3. چرا برنامه های مستند تاریخی تا این حد رواج پیدا کرده است؟ آیا این تحقیر تاریخ نیست؟ موضع خود را در این زمینه بیان کنید. 4. محققان رسانه ای چه اصول کلی را شناسایی کرده اند که رسانه ها را در انتخاب موضوعات برای نشریات و پخش خود راهنمایی می کند؟ 5. رادیو چه تفاوتی با تلویزیون در ارائه اطلاعات دارد؟ 6. چرا تلویزیون در قرن بیستم اینقدر محبوب شد؟ 7. زندگی سیاسی جامعه ما چگونه در رسانه ها منعکس می شود؟ آیا از این وضعیت راضی هستید؟ 8. برنامه های رسانه های سرگرمی را ارزیابی کنید. برای نظر خود دلیل بیاورید. 9. چرا با وجود محبوبیت بسیار زیاد تلویزیون و رادیو، واژه چاپی جذابیت خود را از دست نداده است؟ 10. دستکاری سیاسی چیست؟ مکانیسم آن را شرح دهید. 11. چشم انداز توسعه رسانه ها را شرح دهید.

6 اسلاید

7 اسلاید

توضیحات اسلاید:

خلاصه درس - تصور کنید در یک جلسه باشگاه بحث و گفتگو حضور دارید که در آن موضوع "نقش رسانه ها در زندگی سیاسی جامعه" مورد بحث قرار می گیرد. چه موضعی می گیرید؟ چرا؟ - آیا می توان آزادی بیان را محدود کرد؟ برای نظر خود دلیل بیاورید.

"سینمای مستند نوعی فیلمبرداری است. مستند فیلمی است که بر اساس فیلمبرداری از حوادث و افراد واقعی ساخته شده است."

بازسازی رویدادهای واقعی متعلق به فیلم های مستند نیست. با این حال، آثار مستند می‌توانند هم از بخش‌هایی از فیلم‌های بلند و هم از درام‌سازی‌ها، تحریک‌آمیزها و دیگر عناصر تولیدی که مخصوصاً برای این مناسبت اختراع شده‌اند، استفاده کنند.

اصطلاح «مستند» در رابطه با این ژانر/نوع فیلم برای اولین بار توسط جان گریرسون در دهه 1920 پیشنهاد شد از واقعیت."

اهداف فیلمسازی مستند:

1. رسانه آموزشی (در غیر این صورت به عنوان "فیلم آموزشی" شناخته می شود)

2-تحقیقات (جغرافیایی، جانورشناسی، تاریخی، قوم نگاری و غیره)

3. تبلیغ (علم، محصول، فناوری، دین و غیره)

4. کرونیکل (مشاهده طولانی مدت یک رویداد، گزارش و غیره)

5. روزنامه نگاری

اولین فیلمبرداری مستند در بدو تولد سینما ساخته شد. موضوعات مستند اغلب شامل رویدادهای جالب، پدیده های فرهنگی، حقایق و فرضیه های علمی و همچنین افراد و جوامع مشهور است. استادان این نوع فیلمسازی اغلب به تعمیم های فلسفی جدی در آثار خود می رسند

فیلم مستند یک ژانر پیچیده، آماده سازی و کار است که زمان زیادی طول می کشد: زندگی و مواد مستند انتخاب می شود که بر اساس آن فیلمنامه ایجاد می شود.

«یک مستندساز، برخلاف استاد فیلم‌های بلند، نیازی به اختراع طرح‌ها و شخصیت‌ها، نوشتن دیالوگ‌ها ندارد، او معمولاً به بازیگران، گریم و تزئینات نیازی ندارد: مواد او خود زندگی است و این زندگی لحظاتی را رقم می‌زند می تواند شگفت زده کند، شوکه کند، ایده ها و احساسات بزرگ را بیان کند - فقط باید بتوانید برای این لحظه صبر کنید، آن را ببینید و به موقع آن را با دوربین "گرفته کنید".

کارگردان همیشه با این سوال مواجه است که چگونه مطالب جمع آوری شده را به بیننده ارائه کند. یعنی کارگردان به دنبال فرمی برای ارائه فیلم آینده اش است. شکل می تواند متفاوت باشد: داستان یک قهرمان، نوشته های خاطرات، داستان یک روز و غیره.

رویداد به عنوان اساس مستند

فاجعه 11 سپتامبر 2001 جهان را تغییر داد. تأثیرگذارترین، جاه طلب ترین، مستندسازان و روزنامه نگاران با استعداد سعی کردند بفهمند که واقعاً چه کسی در سقوط برج های مرکز تجارت جهانی مقصر است.

اوج فعالیت خلاقانه در سال 2006 سقوط کرد. این به این دلیل است که موج اول شوک سپری شده است، نظرات رسمی و نسخه های جایگزین شروع به ظاهر شدن کردند.

نسخه رسمی اینگونه است: در صبح روز 11 سپتامبر 2010(؟)، 19 تروریست مرتبط با القاعده با تقسیم به چهار گروه، چهار هواپیمای مسافربری برنامه ریزی شده را ربودند. هر گروه حداقل یک عضو داشت که آموزش اولیه پرواز را گذرانده بود.

هواپیماربایان دو فروند از این هواپیماها را به سمت برج های مرکز تجارت جهانی واقع در قسمت جنوبی منهتن در نیویورک پرواز کردند. پرواز شماره 11 خطوط هوایی آمریکا با برج WTC 1 (شمال) برخورد کرد و پرواز 175 هواپیمایی یونایتد با برج WTC 2 برخورد کرد. (جنوب) در نتیجه هر دو برج فرو ریختند و باعث آسیب جدی به ساختمان های مجاور شدند 93) سعی کرد کنترل هواپیما را به دست بگیرد، هواپیما در مزرعه ای در نزدیکی شهر شانکسویل در پنسیلوانیا سقوط کرد.

در نتیجه حملات تروریستی، 2977 نفر کشته و 24 نفر دیگر مفقود شدند. بیشتر کشته شدگان غیرنظامی بودند.

این تفسیر از وقایع مورد انتقاد تعدادی از روزنامه نگاران، دانشمندان و شاهدان این فاجعه قرار گرفت. بسیاری از ساکنان آمریکا و سایر کشورها هنوز به سختی باور دارند که این هواپیماها توسط تروریست ها به آسمان خراش ها فرستاده شده اند و نه توسط همکاران دولت.

«شایعه‌ها هنوز در جامعه پخش می‌شود مبنی بر اینکه وقایع دراماتیک شش سال پیش چیزی جز بخشی از تئوری توطئه صاحبان قدرت نیست.

تقریباً صد و نیم کارشناس که بخشی از گروه ویژه بودند، به اجماع رسیدند که برج‌های مرکز تجارت جهانی به دلیل برخورد هواپیماهای مسافربری فروریختند.

به نظر آنها، فروریختن فاجعه بار برج های دوقلو یک "برچیدن آماده" با استفاده از مواد منفجره بود و نه پیامد مستقیم اصابت دو هواپیمای انتحاری به ساختمان ها.

کارشناسان نتیجه گیری های هیجان انگیز خود را با تجزیه و تحلیل دقیق مواد عکاسی و ویدئویی و گزارش های شاهدان عینی متعدد پشتیبانی کردند.

1. مرحله قبل از تلویزیون

علیرغم این واقعیت که اولین برنامه های تلویزیونی در دهه 30 در اتحاد جماهیر شوروی آغاز شد، داستان مستند تلویزیونی باید با نام دزیگا ورتوف (نام واقعی دنیس کافمن، 1896-1954) شروع شود، که قبلاً در دهه 20 در نظری و نظری خود اعلام کرد. کارهای عملی در بسیاری از اصول تلویزیون.
ماهیت "تلوژنیک" مفهوم "حقیقت سینمایی" ورتوف در مطالعات آنها توسط بسیاری از دانشمندان، از جمله R. A. Boretsky، L. M. Roshal، S. A. Muratov، L. Yu. فرضیه های نظری ورتوف با جستجوی روش های جدید فیلمبرداری و تدوین همراه بود، روش های جدیدی برای سازماندهی مطالب فیلمبرداری شده که واقعیت را در تجلی واقعی آن آشکار می کرد. اساس نظریه ورتوف گزارش مستقیم بود که تصاویر مستند را از پیش‌اندیشی رها می‌کرد و «زندگی را همانطور که هست» نشان می‌داد.
در دهه 1920 توسط ورتوف تصور شد، یک فیلم مشابه از یک روزنامه - مجله سینمایی "Kinopravda" - آغاز دوره ای در سینمای مستند است که مشخصه اکثر مستندهای تلویزیونی امروزی است. "اصطلاح "مجله فیلم" همراه با وقایع نگاری پاریس آمده است و تغییر معنایی در زبان روسی "ژورنال" فرانسوی را تکرار می کند - که در اصل پس از دفترچه خاطرات به معنای روزنامه روزانه (ژورنال - روز) بود. هر شماره از Kinopravda که طی دو سال از سال 1922 تا 1924 منتشر شد، چندین داستان در مورد زندگی مدرن را به نمایش گذاشت که با یک موضوع مشترک متحد شده بودند. علاوه بر این، هر موضوع بسته به ماهیت رویدادهایی که از آن صحبت می‌کرد، راه‌حل هنری خاص خود را داشت. یکی دیگر از مجلات فیلم ورتوف، "هفته فیلم" که در سال 1918 منتشر شد، نیز شناخته شده است. این مجله همانطور که از نامش پیداست هفته ای یک بار منتشر می شد، شماره شامل 10-12 داستان بود و موضوع اصلی آن نظامی بود. گردآورندگان فهرست «فیلمسازان از الف تا ث» حدود 90 عنوان مجله سینمایی را ذکر می کنند که در سال های مختلف وجود داشته است. امروزه، انتشارات خبری به این ژانر نزدیک تر هستند، البته به شکل بسیار تغییر یافته ای.

علاوه بر ویژگی های تلویزیونی مانند گزارش و تناوب، مستندهای ورتوف برای اولین بار مفهوم «همگامی» را باز می کند. زیگا ورتوف با استفاده از یک دوربین همزمان برای ضبط یک قسمت با یک مونولوگ کوتاه توسط کارگر بتن بلیک، برای همیشه قضاوت منتقدان را که حتی امکان ضبط صدای واقعی در خارج از استودیو را انکار می کردند، رد کرد. امروزه "همگام سازی" (در اصطلاح تلویزیونی به معنای نقل قول صوتی، صدای ضبط شده روی نوار ویدئویی یک فرد در کادر) محبوب ترین واحد اطلاعات تلویزیون است که تقریباً هیچ ژانر تلویزیونی بدون آن نمی تواند انجام دهد.
وتروف با خواب دیدن اینکه کینوگازتا "هر چند ساعت یک بار مروری بر جهان خواهد داشت" در مورد شرایط ضروری زیر نوشت: "یک کارمند دائمی، خبرنگاران محلی، وسایل نگهداری آنها، وسایل حمل و نقل، مقدار کافی فیلم، توانایی برقراری ارتباط عملی با خارج از کشور"19. همانطور که S. A. Muratov در کتاب خود "دوربین مغرضانه" اشاره می کند، روش هایی که ورتوف در تئوری توسعه داد و سعی کرد در عمل پیاده کند، بسیار جلوتر از قابلیت های تولید فنی بود که سینمای شوروی در آن زمان داشت. L. Yu Malkova با ذکر یادداشت های Vertov "در مورد سازماندهی یک آزمایشگاه فنی" نیز به این نتیجه می رسد که "وظایف تعیین شده توسط Vertov به طور کامل فقط در تلویزیون و با استفاده از ویدئو تحقق یافته است"20.
کشف مهم دیگر در پایان دهه 1920 توسط استر شوب (1894-1959) انجام شد. این او بود که برای اولین بار در فیلم خود "سقوط سلسله رومانوف" (1927) نشان داد که فیلم مستند قبلی فیلمبرداری شده، وقتی در یک زمینه متفاوت قرار می گیرد، معنای کاملاً جدیدی پیدا می کند. بنابراین، کارگردان با کنار هم قرار دادن تصاویری از بالاترین اشراف در حال رقصیدن "قبل از عرق کردن" در یک توپ با فیلم دهقانان "قبل از عرق کردن" (این کتیبه در تیتراژ تکرار شد) که در میدان کار می کردند، تماشاگران را به نتیجه گیری های منطقی ساده سوق داد. در مورد اختلاف طبقاتی و در نتیجه - عدالت انقلاب (مشخصات زمانی که فیلم در آن فیلمبرداری شده را فراموش نکنید). آزمایش‌های شوب تعداد زیادی فیلم مونتاژی را نشان داد که در زمان‌های مختلف و در کشورهای مختلف بر اساس بازنگری در مطالب فیلم‌های خبری ساخته شده‌اند. و علاوه بر این، کارگردان با استفاده از تکنیک های ویرایش اصلی خود، امکان تأثیر عاطفی وقایع قدیمی را اثبات کرد.
در مورد گنجاندن سرگئی آیزنشتاین در میان مستندسازان، نظرات متفاوتی در این مورد وجود دارد، در درجه اول در مورد قانونی بودن نمایش و بازسازی وقایع در فیلم های مستند - این موضوع اکنون به ویژه در ارتباط با گسترش چنین شیوه هایی در تلویزیون اهمیت دارد. مشخص است که در برخی از کاتالوگ ها "نبرد کشتی پوتمکین" (1925) برای مدت طولانی به عنوان "شاهکار سینمای مستند شوروی" ذکر شده است. دلیل آن این بود که فیلم‌های آیزنشتاین به طور مزمن وقایع واقعی را بازسازی می‌کنند و نه داستانی سنتی دارند و نه شخصیت اصلی که حول محور آن ساخته می‌شود. بعدها، فیلم از آنها بیش از یک بار توسط ویراستاران به عنوان یک وقایع نگاری معتبر استفاده شد. بدون شک این سوال که یک اثر متعلق به سینمای داستانی است یا غیرداستانی، ساده نیست. سازندگان فیلم مستند اغلب با استفاده از شخصیت های واقعی، مجریان غیرحرفه ای و حتی هنرمندان وقایع گذشته را بازسازی می کنند. مشکوک بودن بحث برانگیز و زیبایی‌شناختی روش‌های تولید، که در برخی موارد نتایج هنری چشمگیری به بار می‌آورد، در وابستگی این نتیجه هم به مهارت فیلمسازان و هم به اصول اخلاقی آنها است. به هر حال، اخلاق فیلمسازی مستند، اول از همه، وفاداری به حقیقت است. خود آیزنشتاین به کسانی که فیلمش «نبرد کشتی پوتمکین» را در زمره فیلم‌های مستند طبقه‌بندی کرده‌اند، پاسخ داد که «فیلم مانند یک درام عمل می‌کند، اما مانند یک وقایع نگاری ساخته می‌شود».
هنگام صحبت از تلویزیون، نام S. M. Eisenstein به طور سنتی در ارتباط با کارهای نظری او در زمینه ویرایش ذکر می شود. آیزنشتاین در مقاله‌های «مونتاژ» و «مونتاژ جاذبه‌های فیلم» برای اولین بار مفهوم «مونتاژ» آثار ادبی را با تحلیل فریم به فریم آثار اس. قاب و آثار هنری با استفاده از نمونه نقاشی های لئوناردو داوینچی. بسیاری از اصول ترکیب فریم که توسط آیزنشتاین اعلام شده است در سینما و تلویزیون به کلاسیک تبدیل شده است. دومی به طور جهانی از فریم های ایستا استفاده می کند (آنها اساس هر طرح اطلاعاتی را تشکیل می دهند) که مشروعیت آن در سینما زمانی آیزنشتاین باید ثابت می کرد: «اما یک عکس ایستا به نوعی یک بوم ایستا نیست، یک فیلم: همان تغییر فریم هایی مانند فیلم از میان آن می درخشد. و او خود نقشی است منفرد و ایستا به تصویر کشیده شده، مطابق با چیزی که در ذهن شکل می گیرد، مانند نوعی میانگین مصنوعی از انباشت متوالی فریم ها در یک فیلم»22.
اپیزود دیگری از تاریخ سینمای مستند را می توان برای تلویزیون قابل توجه دانست. در اوایل دهه 1930، کارگردان الکساندر مدودکین متوجه طرح بزرگ خود برای ایجاد سینمای قادر به تداخل در زندگی شد - او یک "قطار فیلم" واقعی را راه اندازی کرد. چندین واگن یک قطار مجهز به یک آزمایشگاه فیلم، یک چاپخانه و یک تاسیسات پروجکشن در آن قرار داشت. استودیوی فیلم سیار به مدت دو سال از سال 1932 تا 1934 فعالیت کرد و دوازده سفر انجام داد. قطار فیلم در اطراف سایت‌های ساختمانی بزرگ و تولیدات بزرگ حرکت می‌کرد، جایی که مستندسازان داستان‌هایی را فیلم‌برداری می‌کردند که به مشکلات گروه‌های کارگری اختصاص داشت، بلافاصله مطالب را توسعه و پردازش می‌کردند، آن را ویرایش می‌کردند، زیرنویس‌ها را تهیه می‌کردند و نمایش‌هایی را با مشارکت قهرمانان فیلم‌ها و فیلم‌ها ترتیب می‌دادند. بحث بعدی میل مستند به کارآمدی که بعداً به طور کامل در تلویزیون تحقق یافت، برای اولین بار در این آزمایش تجسم یافت.
در پایان دهه 30، زمانی که موضوع اصلی بیشتر فیلم ها مبارزه با فاشیسم بود، وقایع نگاران شوروی مطالبی را فیلمبرداری کردند که هنوز در فیلم ها و برنامه های تلویزیونی تاریخی استفاده می شود. سپس فیلمبرداری شده در اسپانیا توسط رومن کارمن و بوریس ماکاسیف مبنایی برای انتشار 22 فیلم خبری «درباره رویدادهای اسپانیا» (1936-1937) و فیلم «اسپانیا» استر شوب (1939) شد.
خیلی زود این و بسیاری از اپراتورهای دیگر خود را در خط مقدم جنگ بزرگ میهنی خواهند دید. ما 252 نفر بودیم - فیلمبرداران خط مقدم که در سراسر جبهه عظیم جنگ بزرگ میهنی - از دریای بارنتز تا دریای سیاه فیلمبرداری می کردیم. هر پنجم در نبردها جان باختند. تقریباً همه بازماندگان زخمی شده اند یا گاهی اوقات بیش از یک بار دچار گلوله شده اند. سه و نیم میلیون متر فیلمی که در آن 1418 روز جنگ گرفتیم، به قول خودشان «ارزش وزنشان در خون» بود. اکنون این فیلم ارزش وزن خود را به طلا دارد. در آن زمان، مطالبی که توسط فیلمبرداران خط مقدم فیلمبرداری می‌شد، هم در فیلم‌های خبری خط مقدم و هم در فیلم‌های بلند بزرگی که به رویدادهای جنگ اختصاص داشت، استفاده می‌شد. همین فیلم بعداً در بسیاری از فیلم‌های ساخته شده پس از جنگ گنجانده شد: فیلم معروف رومن کارمن "جنگ بزرگ میهنی" (1965) و یک پروژه چند قسمتی بعدی بر اساس این فیلم که برای تلویزیون آمریکایی "جنگ ناشناخته" ساخته شد. (در تلویزیون شوروی - "جنگ بزرگ میهنی"، 1978)؛ فیلم 1967 "اگر خانه تو برای تو عزیز است" اثر واسیلی اوردینسکی (یکی از فیلمنامه نویسان فیلم کنستانتین سیمونوف بود) و صدها فیلم و برنامه سینمایی و تلویزیونی دیگر.

2. فیلم های مستند با ظهور تلویزیون
قبلاً در اوایل دهه 30 ، اولین آزمایشات در تلویزیون (در آن زمان "دور اندیشی") در اتحاد جماهیر شوروی آغاز شد. در 1 مه 1931، سیگنال هایی برای اولین بار پخش شد که تصاویری از کارکنان آزمایشگاه و پرتره های عکاسی را حمل می کرد، اما بدون صدا. در تلویزیون های خانگی، آماتورهای رادیویی سیگنال های تصویری را با صدا دریافت می کردند. تقریباً همزمان با مسکو ، پخش تلویزیونی تجربی در لنینگراد و کمی بعد - در اودسا راه اندازی شد.
در 1 مه 1932، فیلمی در تلویزیون پخش شد که در صبح آن روز در پوشکینسکایا، تورسکایا و میدان سرخ فیلمبرداری شد. آن را گویندگانی که صبح آن روز یک برنامه رادیویی درباره تعطیلات پخش می کردند، صداگذاری شد. و قبلاً در اکتبر 1932 ، چند روز پس از افتتاح ایستگاه برق آبی دنیپر ، تلویزیون داستان بزرگی را در مورد این رویداد نشان داد.
دیگر تجربی نبود، اما تلویزیون معمولی در 15 نوامبر 1934 شروع شد. اساس برنامه تلویزیونی در آن زمان قطعاتی از اجراهای پاپ و تئاتر (عمدتاً باله و اپرا) بود. اما، آنچه بسیار مهمتر است، برنامه شامل برنامه هایی در مورد موضوعات اجتماعی-سیاسی شد: سخنرانی های کمیسرهای مردم، کارگران برجسته تولید، خلبانان معروف و نویسندگان. پخش منظم از مرکز تلویزیون جدید در شابولوفکا در 10 مارس 1939 آغاز شد و مشخصاً با نمایش یک فیلم تلویزیونی مستند ساخته شده توسط سایوزکینوکرونیکا در مورد افتتاحیه کنگره هجدهم حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها. کمی بعد برنامه های مستند دیگری روی آنتن رفت (مثلاً برنامه ای برای بیستمین سالگرد اولین ارتش سواره نظام). آغاز انتشار اخبار گذاشته شد - در ابتدا این پیام هایی بود که توسط یک گوینده در دوربین خوانده می شد. در همان دوره، مجله تلویزیونی "هنر شوروی" شروع به پخش کرد که مونتاژی از مطالب فیلم خبری بود. سخنرانی های کوتاه چهره های برجسته و دانشمندان در مقابل دوربین تلویزیون ادامه یافت.

3. دوران پس از جنگ
پس از جنگ، پخش تلویزیونی در دسامبر 1945 از سر گرفته شد. پخش ها با همان روحیه قبل از وقفه ناشی از جنگ انجام می شد. یک دستاورد مهم اولین ایستگاه سیار تلویزیون شوروی بود که در ژوئن 1949 راه اندازی شد. همانطور که نویسندگان کتاب درسی "ژورنالیزم تلویزیون" خاطرنشان می کنند، "ظاهر PTS در تلویزیون شوروی به معنای چیزی بیش از یک پیشرفت فنی دیگر بود - امکان تغییر اساسی برنامه های تلویزیونی به وجود آمد"24. اصلی ترین این تغییرات البته ظهور ژانر گزارش تلویزیونی بود. اگر در سینما، تصویربرداری رپورتاژ همراه با روایت قبلاً تمرین شده بود، تلویزیون با این واقعیت مواجه بود که این ژانر مستلزم دگرگونی‌هایی بود: صفحه تلویزیون، بر خلاف سینما، به گفتار زنده‌تر و خودانگیخته‌تری نیاز داشت، زیرا رویداد را مستقیماً در لحظه ای از دستاوردهای آن
از زمانی که تلویزیون فرصت نفوذ به کف کارخانه‌ها، آزمایشگاه‌ها و دفاتر طراحی را باز کرد، تسلط بر روزنامه‌نگاری تلویزیونی و این موضوع جدید برای آن زمان‌بر است. با ورود روزنامه نگاران حرفه ای به تلویزیون (نخستین پرسنل از رادیو استخدام شدند)، پخش اجتماعی سیاسی و تولید مستند تلویزیونی به طور فعال شروع به توسعه کرد. با این حال، در آن زمان هیچ گونه تقسیم بندی از این گونه برنامه ها وجود نداشت. با توجه به داده های استناد شده توسط نویسندگان کتاب درسی فوق، اگر در سال 1954 حجم پخش اجتماعی-سیاسی کمتر از 10٪ کل برنامه ها بود، در حال حاضر در سال 1960 حجم پخش اجتماعی-سیاسی از جمله مستند، به 35٪ رسید و بعداً در سال 1984 - 53٪ از حجم کل برنامه ها.
پس از آن که مقاله ای از روزنامه نگار مشهور E. Ryabchikov در مورد ساخت تازه آغاز شده نیروگاه ها در Angara در نوامبر 1954 از تلویزیون پایتخت پخش شد، جایی که علاوه بر متن صوتی نویسنده، خود مجری نیز در قاب ظاهر شد. روزنامه نگار به یک فرد قابل مشاهده تبدیل شد، یک چهره مهم در مطالب.
تلویزیون به سرعت در حال گسترش بود. تا سال 1954 بیش از یک میلیون بیننده جذب کرد. ششمین جشنواره جهانی جوانان و دانشجویان، که از 28 ژوئیه تا 11 اوت 1957 در مسکو برگزار شد، به یک رویداد برجسته برای تلویزیون شوروی تبدیل شد. کمیته پخش رادیو و تلویزیون زیر نظر شورای وزیران اتحاد جماهیر شوروی، که یک روز قبل تشکیل شد (قبل از این، تلویزیون در صلاحیت وزارت فرهنگ بود)، وظیفه پوشش گسترده جشنواره را داشت. شاید، نویسندگان کتاب درسی روزنامه‌نگاری تلویزیونی، با اغراق در میزان کار تلویزیون، خاطرنشان می‌کنند که «در ایام جشنواره، از ده‌ها نقطه از دو شبکه، 20-25 ساعت در روز پخش می‌شد. چند صد برنامه در دو هفته پخش شد.»25 با این حال، تردیدی وجود ندارد که تلویزیون خود را به عنوان ابزاری سریع و مؤثر رسانه ای نشان داده است که قادر به پوشش چنین رویدادهای مهم بین المللی است.
همراه با تقسیم موضوعی به برنامه‌های کودکان ("پیشگام جوان")، برنامه‌های مربوط به هنر ("هنر") و برنامه‌های زنانه ("برای شما، زنان")، تلویزیون تا اواسط دهه 50 به پخش منظم اخبار دست یافت. از ژوئیه سال 1957، تلویزیون "آخرین اخبار" دو بار در روز ظاهر شد - در ساعت 19:00 و در پایان برنامه. اما مهمتر از آن در چارچوب این اثر، در اواسط دهه 50 بود که اولین فیلم هایی که برای نمایش در تلویزیون در نظر گرفته شده بودند ساخته شدند. تولید اولین «فیلم های تلویزیونی» (که خود این اصطلاح فقط در اواسط دهه 50 ظاهر شد) اساساً در سال 1951 با فیلمبرداری اولین فیلم نمایشنامه تلویزیونی به نام «حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است» آغاز شد. این فیلم تلویزیونی پخش از تئاتر را تقلید می کرد، اگرچه در واقع سالن خالی بود و فیلمبرداری با برداشت هایی انجام شد که سپس ویرایش شد.

4. دهه 60. طلوع روزنامه نگاری تلویزیونی
روزنامه نگاری در تلویزیون همچنان به طور فعال در حال توسعه است. با تمایل روزافزون تلویزیون به "سرزنده" نمایش واقعیت، ژانر گزارش در حال بهبود است و تکنیک های مصاحبه در حال تسلط هستند. آنچه که اهمیت ویژه ای دارد این است که در این دوره روزنامه نگاری تلویزیونی شکل های دوره ای و چند قسمتی به خود گرفت. همانطور که L. N. Dzhulay خاطرنشان می کند، «سریالیسم یا چرخه ها به عنوان ساختار یا شکلی از داستان سرایی فیلم - با فضای زمانی، حجم آن، در واقع برای یک مستندساز جذاب است و به او اجازه می دهد در فرآیند مشاهده بلندمدت مطالبی را جمع آوری کند»26.
مستندهای شوروی آن زمان عمدتاً در مورد جمهوری های اتحادیه برادرانه، برداشت های غنی و رژه های رنگارنگ صحبت می کردند. در مورد فروپاشی جهان بورژوازی و نقشه های تهاجمی آن علیه اتحاد جماهیر شوروی، فیلم های "افشاگری" ساخته شد. با این حال، نقاشی هایی نیز وجود داشتند که از اطلاعات پروتکلی منحرف شده و به دنبال نشان دادن شخصیت افراد و محیطی بودند که آنها را احاطه کرده است. چنین تلاش هایی در نقاشی های «داستان کارگران نفت خزر» (1953) اثر رومن کارمن ذکر شده است. "جلسات فوق العاده" (1960) توسط آرشا اوانسووا. به هر حال ، "برخوردهای غیر معمول" اساساً به سری دوم فیلم "پیشگام سازی" (1931) تبدیل شد که قهرمانان آن همان افراد بودند. در واقع، این اولین مجموعه مستندی بود که ایده آن بعدها توسط بسیاری از کارگردانان دیگر به عاریت گرفته شد، برای مثال ایگور شادخان در فیلم معروف «کنترل برای بزرگسالان» و برای بیش از یک دهه نشان داد که شخصیت های فیلم چگونه بزرگ می شوند.
مستندسازان علاقه خاصی به فیلم های تاریخی، به ویژه آنهایی که وقایع جنگ گذشته را به تصویر می کشند، نشان دادند. علاوه بر "فاشیسم معمولی" (1965) اثر میخائیل روم، لازم به ذکر است "زمان، که همیشه با ماست" (1965) اثر سمیون آرانوویچ، "شاهکار. فلیکس دزرژینسکی» (1966) اثر لئونید ماخناچ، «آموزش و دمپایی» (1968) اثر ویکتور لیساکوویچ.
مقامات با دیدن تلویزیون به عنوان یک ابزار تبلیغاتی قدرتمند، از آن حمایت کامل کردند و پایه های مادی و فنی را تقویت کردند. انتشار منظم فیلم های تلویزیونی به لطف ایجاد انجمن خلاق "تله فیلم" امکان پذیر است. دفاتر تحریریه استودیوهای تلویزیونی مجهز به دستگاه چاپ تله هستند، تولید به تجهیزات جدید فیلمبرداری، آزمایشگاهی و نورپردازی مجهز شده است. تعداد خبرنگاران، تدوینگران و فیلمبرداران به طور پیوسته در حال افزایش است. ظهور نویسندگان با استعداد در تلویزیون به ظهور برنامه های شخصی کمک می کند که در آنها نقش نویسنده-مجری بسیار مهم است. در اینجا لازم است به سهم ویژه منتقد ادبی ایراکلی آندرونیکوف ، نویسنده سرگئی اسمیرنوف ، روزنامه نگار والنتین زورین توجه شود - این افراد نقش مهمی در توسعه روزنامه نگاری تلویزیونی شخصی ایفا کردند.
پایان دهه 60 با تجربه های جدید در ساخت فیلم مستند مشخص شد. با فیلم های آرتاوازد پلشیان (از جمله فیلم معروف «ما» در سال 1969) زیبایی شناسی جدیدی ایجاد شد که ترکیبی از وقایع نگاری و فیلم صحنه ای، تدوین غیرمعمول و همراهی موسیقی با دقت انتخاب شده بود. تجربه پیوتر ماستووی و پاول کوگان «به چهره نگاه کن» (1966)، زمانی که یک دوربین مخفی در طول هفته‌ها از چهره بازدیدکنندگان ارمیتاژ که به «مدونا لیتا» لئوناردو نگاه می‌کردند فیلمبرداری کرد، نشان داد که همیشه نباید مستند باشد. جدی است و می تواند حاوی عنصر طنز باشد. کارگردانان اولدیس براون و هرتز فرانک در پروژه بزرگ "235،000،000" (1967) که به پنجاهمین سالگرد قدرت شوروی اختصاص داده شده است، ثابت کردند که حتی یک دستور دولتی را می توان به گونه ای اجرا کرد که جالب باشد، کار غیر پیش پا افتاده - آنها توانستند پرتره ای از یک کشور عظیم خلق کنند که مملو از میهن پرستی و حاوی سرنوشت و احساسات زنده انسانی است.

5. دهه 70-80. یادگار گرایی در مستند
«چنین صنعت سینمایی واقعاً غول‌پیکری مانند سینمای غیرداستانی ما در هیچ کشوری یافت نمی‌شود. در اواخر دهه 70-80، حدود سه دوجین استودیو فیلمسازی تحت کنترل دولت وجود داشت که سالانه 30 تا 35 فیلم بلند و حدود 500 فیلم مستند کوتاه و فیلم علمی عامه پسند تولید می کردند. با فیلم های آموزشی و سفارشی تعداد کل این تولیدات سینمایی تا یک و نیم هزار عنوان بود<…>و موجود - به موازات، تولید فیلم تلویزیونی غول پیکر"27.
در دهه 70، فیلم‌های تلویزیونی فیلمبرداری شده با استفاده از تکنیک‌های ضبط ویدئو و ویرایش ویدئو جایگزین شدند که منجر به ظهور فیلم‌های ویدئویی شد. از نظر تعداد فیلم های ویدئویی، جایگاه پیشرو در آن زمان توسط حماسه های تلویزیونی یادبود اشغال شده بود. به عنوان مثال، 60 قسمت از "بیوگرافی ما" (1977). علاوه بر این، رویکرد جدید مستندسازان به خلق چنین فیلم هایی از ویژگی های آن است. برای مقایسه، "تواریخ نیم قرن" (1968، 50 قسمت توسط نویسندگان مختلف)، که در دهه 60 فیلمبرداری شده است، عمدتاً شامل فیلم هایی از وقایع نگاری قدیمی، همراه با روایت بود. ده سال بعد، مشخص شد که مردم بیشتر به صداقت ذهنی شخص روی پرده اعتقاد دارند تا فرمول‌بندی‌های غیرشخصی خارج از صفحه نمایش که از طرف برخی حاملان حقیقت مطلق بیان می‌شود.» اگر در "تواریخ نیم قرن" فقط 26 قطعه مصاحبه وجود داشت ("همگام سازی" تلویزیونی) ، در "بیوگرافی ما" قبلاً 900 مورد از آنها وجود داشت ، علاوه بر این ، یک روزنامه نگار در فیلم ظاهر شد و با آنها ارتباط برقرار کرد شخصیت ها و در عین حال درک آنچه که دیده است (نویسنده سریال و اولین مجری G.M. Shergova بود). مجموعه‌های مشابهی در مقیاس وسیع و با شکوه آن زمان ساخته شد: "کمیسرهای کودکان" (1976) اثر ساماریا زلیکین. حماسه هشت قسمتی در مورد احیای کشور پس از جنگ، "گران ترین" (1981) که توسط گروه رومن کارمن پس از مرگ کارگردان اجرا شد. سریال باشکوه "حقیقت مردم بزرگ" (1982)، فیلمبرداری شده توسط بوریس ریچکوف به سفارش شرکت پخش تلویزیونی و رادیویی دولتی برای شصتمین سالگرد تشکیل اتحاد جماهیر شوروی. عناوین این مجموعه نشان می دهد: "کلام حزب"، "دلیل مشترک ما"، "قدرت شوروی چیست"، "شخصیت شوروی". L. Yu Malkova با توصیف فیلم های یادبود آن سال ها از جمله ویژگی های اصلی چنین فیلم هایی به موارد زیر اشاره می کند: "جامع بودن مفهوم ، تعالی ، تمجید از اقدامات سیاسی دولت ، جهانی بودن تاریخی ، نظری ، تخیلی. تعمیم ها، ادعای دوران ساز بودن، جهانی بودن ایده های اعلام شده»29.
علیرغم "رکود" خود دوران، تلویزیون به شدت به توسعه خود ادامه داد، به ویژه از نظر فنی. برای المپیک ، تجهیزات جدید زیادی دریافت کرد که متعاقباً خدمات طولانی را انجام داد. درست است، اگر سطح فنی برنامه ها به طور قابل توجهی بهبود یابد، محتوای آنها تا پایان دهه 80 بدون تغییر باقی ماند.

6. تبلیغات. مستند "انفجار"
زمان پرسترویکا به "بهترین ساعت" فیلم مستند شوروی تبدیل شد. در مجموعه «پس از انفجار»، کتاب‌های ال. یو. نویسندگان به اتفاق آرا خاطرنشان می کنند که نه قبل و نه بعد از این زمان چنین تقاضایی نداشت. سازندگان مستند با غیرت به نیاز جامعه به دانستن حقیقت درباره خود پاسخ داده اند. علاوه بر این، آنچه قابل توجه است این است که «رونق» مستند هم بر اکران تلویزیون و هم سینما تأثیر گذاشته است. به عنوان مثال ، سینمای مسکو "Strela" منحصراً به نمایش فیلم های مستند روی آورد. و در سینما روسیا، مردم هفته‌ها در صف ایستادند تا فیلم یوریس پودنیکس "آسانی جوان بودن" (1987) را ببینند.
تضعیف و سپس انکار کامل هرگونه تابو سانسور منجر به این واقعیت شد که به نظر می رسید مستندسازان «از دست دادن فرصت برای ساختن فیلمی با موضوعی که قبلا وجود داشته و ممکن است دوباره توقیف شود می ترسند - موضوع فرم فیلم عقب نشینی کرد. به پس زمینه<…>مستندسازان با ادای احترام به فرهنگ جوانان، نمایش روسپی‌ها و معتادان، ساکنان آسایشگاه‌ها و بیمارستان‌های روانی، زندگی بی‌آرام طبقه‌های پایین جامعه، از حوزه‌های موضوعی اصلی که در دهه 50 توسط «سینمای آزاد» انگلیسی افتتاح شد، گذشتند. 30 (یعنی فیلم در اواسط دهه 50 گروهی از کارگردانان جوان انگلیسی به رهبری ال. اندرسون، کی. ریس، جی. لمبرت، تی. ریچاردسون تشکیل شد. فیلم های کوتاه کم هزینه آنها، مانند "اوه، سرزمین عجایب" ( 1953)، "مامان اجازه نمی دهد" (1955) و دیگران با موضوعیت، طبیعت گرایی و در برخی جاها حتی پرخاشگری متمایز شدند.
از میان انبوه فیلم های بسیار متنوع و گاه بی کیفیت، می توان تعدادی از اکتشافات مستند آن سال ها را برجسته کرد. فیلم های مارینا گلدوفسکایا "مرد آرخانگلسک" (1986) و "قدرت سولوتسکی" (1988) - در مورد اردوگاه هدف ویژه سولووتسکی ، اولین جزایر مجمع الجزایر گولاگ - به یک حس واقعی تبدیل شد. «تئاتر روزگار پرسترویکا و گلاسنوست» (1988) اثر آرکادی رودرمن برای اولین بار مشکل یهودی ستیزی را به نمایش درآورد و شکل «کلم» مشخصه این فیلم در مستندهای آن بسیار رایج شد. دوره ای که تمایل به هرج و مرج داشت. فیلم هایی در مورد اعتیاد به مواد مخدر ("اعتراف: کرونیکل از بیگانگی" (1988) اثر گئورگی گاوریلوف) و در مورد هجوم ارتش ("DMB-91" (1990) توسط الکسی خانیوتین) قابل توجه هستند. تصاویری درباره هنری که اخیراً در تالار قرار گرفته بود: "میدان سیاه" (1987) توسط جوزف پاسترناک - در مورد آوانگارد هنری ، "شکار آفریقا" (1988) توسط ایگور علیمپیف - درباره نیکولای گومیلیوف. سنت به تصویر کشیدن بلوغ یک فرد و شکل گیری شخصیت به شیوه ای جدید توسط کارگردان فیلم سینمایی نیکیتا میخالکوف در فیلم "آنا: از شش تا هجده" (1993) ادامه یافت و دوره خاصی از تاریخ کشور را از طریق چشم نشان داد. از دختر خودش در آن زمان، فیلم های هرتز فرانک "دادگاه عالی" (1987) - توبه یک جنایتکار محکوم به اعدام برای قتل، و مجموعه ای از فیلم های استانیسلاو گووروخین: "شما نمی توانید اینطور زندگی کنید" (1990)، " روسیه که ما از دست دادیم» - بحث های گسترده ای را در آن زمان برانگیخت (1992). داستان هایی در مورد رویدادهای طبقه بندی شده مانند تبعید آ. ساخاروف یا انفجار در نیروگاه هسته ای چرنوبیل روی صفحه تلویزیون ظاهر شد - تا همین اواخر، حتی برنامه های خبری از این موضوعات اجتناب می کردند.
با این حال، تلاش های مدیریت تلویزیون برای آرام کردن گلاسنوست هنوز هم انجام شد - به دلیل جسارت بیش از حد قضاوت، مجری پانورامای بین المللی، الکساندر بووین، از روی آنتن طرد شد و الدار ریازانوف همکاری با تلویزیون را متوقف کرد. در آغاز سال 1991 ، برنامه جوانان "وزگلیاد" بسته شد و پس از آن نویسندگان آن شروع به فیلمبرداری قسمت های بعدی در آپارتمان خود کردند و آنها را در کاست های ویدئویی توزیع کردند.

7. «بقا» فیلم های مستند پس از «انفجار»
با عطف به اصطلاحات گردآورندگان مجموعه «پس از انفجار»، می‌توانیم وضعیت فیلم‌سازی مستند پس از پرسترویکا را «بقا» توصیف کنیم. L. N. Dzhulay همچنین این دوره را "اینرسی" می نامد و پایان مستند (به ویژه سینمایی) را به سال 91 می رساند. واقعیت اجتماعی و سیاسی 91-93. خود را به برش مطابق با الگوهای آماده نمی دهد. معلوم شد که تفکر مستند آماده بحث در مورد مشکلاتی مانند فروپاشی امپراتوری، قطع روابط اقتصادی، پیامدهای گذار به بازار، لومپن شدن جمعیت، درگیری های ملی و غیره نیست. و آشکارا دستور داده شده، جانبدارانه، و آشکارا داوطلبانه، تلاش های آماتوری برای درک مسائل پیچیده سیاسی،<…>قاعدتاً تسلیم می‌شدند، سخنان خود را حفظ می‌کردند، بی‌ادب یا بی‌صادق بودند».
در یک دوره زمانی کوتاه بی‌سابقه، تلویزیون داخلی یک سفر عظیم دگرگونی را پشت سر گذاشته است: خود را از قدرت سانسور دولتی رها کرده است. دیگر انحصار حزب-دولت نبود. شروع به توسعه اشکال جدید مالکیت کرد. به شرکت های تولید تلویزیون (شرکت های تولید) و شرکت های پخش (خود کانال های تلویزیونی) تقسیم شد. سرانجام، بازاری برای برنامه‌ها در تلویزیون و در نتیجه رقابت آنها پدید آمد. ویژگی این مسابقه این است که به دلیل افزایش شدید امکان انتخاب برنامه ها، نه در مقیاس کیفی، بلکه در مقیاس کمی برگزار شد.
چنین تغییراتی بهترین تأثیر را بر تولید مستند نداشت: «تلویزیون مرکزی سقوط کرد و شرکت‌های تلویزیونی نوظهور عمدتاً به برنامه‌های خبری، سریال‌های تلویزیونی ارزان آمریکای لاتین، نمایش‌های بازی و برنامه‌های گفتگوی بی‌شماری متکی بودند. انجمن خلاق "Ekran" تلویزیون مرکزی متوقف شد، استودیو "Tsentrnauchfilm" و TsSDF عملا ساخت فیلم های مستند را متوقف کردند. به نظر می رسید که ژانر مرده است.»32 تنها در نیمه دوم دهه 90، فیلم‌های مستند دوباره در تلویزیون ظاهر شدند، چه در قالب محصولات خود کانال‌ها یا کارهای سفارشی تلویزیون و چه در قالب نمایش فیلم‌های مستند که بسیار کمتر از نوبت به نمایش درآمدند. دهه 80-90 و سینمای مستند اگرچه در حجم های بسیار کمتری بود، اما همچنان آثار برجسته ای ارائه می کرد.
با این وجود، اگرچه سینمای مستند در حجم های بسیار کوچکتر، همچنان با آثار خیره کننده خود شگفت زده می شد. در این زمان ، سرگئی دوورتسوی در حال فیلمبرداری "روز نان" خود (1998) بود و سرگئی لوزنیتسا نیز در فیلم خود "پرتره" (2000) موضوع روستا را لمس می کند. ویتالی مانسکی نگاه جدیدی به مستندها نشان می دهد: در فیلم "عکس های لحظه ای از جنگ دیگر" (1995)، کارگردان فیلمی از یک فیلم پورنو همراه با وقایع نظامی درج می کند. بر اساس اثر دیگری از کارگردان، «سرگذشت خصوصی. مونولوگ» (1999) حاوی تصاویری از آرشیو فیلم آماتور دهه 1960-1980 است که داستان یک شخصیت تخیلی خاص را به تصویر می کشد که داستان از طرف او روایت می شود. در پایان فیلم بیننده متوجه می شود که داستان از منظر قهرمانی که در حادثه کشتی «آدمیرال نخیموف» جان خود را از دست داده است، روایت شده است.
بسیاری از کارگردانان ترجیح می دهند مستقل از استودیوهای فیلم و تلویزیون کار کنند و به طور مستقل برنامه های خود را تحقق بخشند. ویکتور کوساکوفسکی اینگونه کار می کند - نقاشی او "Hush!" (2003) به طور کامل از پنجره آپارتمانش فیلمبرداری شد، جایی که بعداً ویرایش شد: به مدت 80 دقیقه دوربین آنچه را که در خیابان اتفاق می افتد دنبال می کند. توفیک شاخوردیف کارگردان نیز به طور مستقل و مستقل کار می کند. فیلم او "درباره عشق" (2003) در مورد کودکان محروم از سرنوشت صحبت می کند - پسری مبتلا به فلج مغزی و دختری که بدون دست متولد شده است.
در این دوره، فیلم مستند در انزوا وجود داشت و پیشرفت آن تنها در جشنواره های تخصصی قابل پیگیری بود، اگرچه امکانات جدید ارائه شده توسط فناوری ویدئویی مدرن، انگیزه جدیدی به آن بخشید. دوربین های دیجیتال قابل حمل امکان فیلمبرداری با کیفیت قابل قبول با صدای سنکرون را بر روی کاست های مینی دی وی فراهم کردند که باعث کاهش هزینه های تولید فیلم شد.
تغییرات در کارکردهای اجتماعی تلویزیون، قابلیت های فنی و تحولات اقتصادی آن در دوره پس از شوروی - همه اینها فهرستی از ویژگی هایی را تشکیل می دهد که بر محتوا و شکل محصولات تلویزیونی از جمله مستند تأثیر می گذارد.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

اسناد مشابه

سبک خاص، تکنیک و تنوع هنر پاپوآهای گینه نو. کارکرد فعالیت هنری ذخیره و انتقال تجربه و دانش است. معنای فرقه، بررسی ویژگی‌ها و ویژگی‌های کلی مجسمه‌های انسان‌نمای گینه نو.

چکیده، اضافه شده در 2011/02/09


بررسی مراحل پیدایش معماری یونانی. شرح منشاء نظم در معماری یونانی، ویژگی های اصلی متمایز آن. بررسی ویژگی‌های بناهای راسته آکروپولیس آتن، انواع معابد یونانی، مجموعه‌های معماری.

چکیده، اضافه شده در 1392/01/16


مطالعه مراحل اصلی توسعه ژاپن - دولتی با سنت های فرهنگی چند صد ساله که به دلیل انزوای نسبی جغرافیایی کشور، بدون تغییر به دست ما رسیده است. بررسی ویژگی های ادبیات ژاپنی، تئاتر، نقاشی.

کار دوره، اضافه شده در 11/21/2010


تاریخچه و ویژگی های قلاب بافی. ویژگی های انتخاب رنگ از دیدگاه روانشناسی. توجیه انتخاب مواد، ابزار، انتخاب الگو و الگوی بافندگی. تکنیک توالی برای ساخت مدل. ملاحضات امنیتی.

کار عملی، اضافه شده در 2010/03/13


تاریخچه توسعه آبرنگ در اروپا و روسیه. مواد، تجهیزات و ابزار نقاشی آبرنگ، ویژگی های تکنیک های اصلی آن: کار "مرطوب"، تکنیک "A La Prima"، آبرنگ تک لایه "خشک"، آبرنگ چند لایه (لعاب).

چکیده، اضافه شده در 2014/06/09


مطالعه اساطیر به عنوان یکی از عناصر اصلی فرهنگ بدوی که معمولاً به عنوان فرهنگ باستانی شناخته می شود که مشخصه اعتقادات، سنت ها و هنر مردمانی است که بیش از 30 هزار سال پیش می زیسته اند. اسطوره های دوران باستان و معنای آنها.

تست، اضافه شده در 2010/06/14


بررسی دانشمندان بزرگ رنسانس. مقایسه روش های آنها. رنسانس یک انقلاب انقلابی در تاریخ است که تأثیر آن بر تمام حوزه های فرهنگ است. ظهور اومانیسم، مفهوم جدیدی از شخصیت، تغییر در وضعیت هنرمند. رنسانس در روسیه.