المدارس الرئيسية للتحليل النفسي. علم النفس الجسدي، التدريب. مدرسة التحليل النفسي الفرنسية مدرسة الأنثروبولوجيا الهيكلية

نشأ مفهوم التحليل النفسي للثقافة على أساس الدراسة النفسية للثقافة في بداية القرن العشرين. علماء النفس في القرن التاسع عشر حاول معرفة أسباب "روح الشعوب"، ووعيهم الذاتي، ومشاكل العقلية، وعلم نفس المجموعة، وما إلى ذلك. ومن بين كلاسيكيات الحركة النفسية S. Freud (1856 - 1939)، K. Jung (1876) - 1961) إ. فروم (1900 - 1980) الذي نظر إلى الثقافة من منظور نفسي. يدرس التحليل النفسي القوى العميقة للشخصية ودوافعها واتجاهاتها، والتي غالبًا ما لا يدركها الشخص (ما يسمى بالدافع اللاواعي). من هذه المواقف، يتم شرح الظواهر الثقافية المختلفة والعمليات الإبداعية والدين وتنمية المجتمع ككل.
سيغموند فرويد - عالم أمراض الأعصاب والطبيب النفسي وعالم النفس النمساوي، مؤسس التحليل النفسي - يعتقد أن الثقافة هي نتيجة للتسوية بين الدوافع العفوية للناس ومتطلبات الواقع. تعمل الثقافة كآلية فريدة من نوعها للقمع الاجتماعي للعالم الداخلي الحر للأفراد، كرفض واعي للناس لإرضاء مشاعرهم الطبيعية. وفقًا لفرويد، تشمل الثقافة جميع المعارف والمهارات المتراكمة لدى الناس، مما يسمح لهم بالسيطرة على قوى الطبيعة لتلبية احتياجاتهم، كما تشمل أيضًا مؤسسات لتنظيم العلاقات الإنسانية، وخاصة لتقاسم الفوائد التي يتم الحصول عليها. استكشف فرويد ما يسمى بالعقل الباطن: الجزء غير العقلاني و"المظلم" من النفس البشرية. من بين الدوافع الأولية، وهي الدوافع الرئيسية التي توحد جميع الناس، خص بالذكر غريزة الإنجاب، والغريزة الجنسية (ما يسمى بالرغبة الجنسية)، ثم أدرج هنا فيما بعد الرغبة في الموت (ثاناتوس). تتحول طاقة الدوافع العاطفية، التي لا تجد مخرجًا، وتتحول إلى أهداف النشاط الاجتماعي والإبداع الثقافي (ما يسمى بالتسامي). وبالتالي، فإن الفرضية الأساسية للثقافة هي عدم الرضا، والتخلي عن الرغبات. هذه الطاقة، التي لا تجد منفذا مباشرا، لأنها تحجبها الثقافة وأعرافها، تتجلى بطرق ملتوية في الأمراض أو الأشكال اللاواعية، والتي يمكن الحكم عليها من خلال العصاب الذي يؤدي وظائف وقائية، من خلال الأحلام - "بوابات اللاوعي". والهستيريا والصلابة غير المحفزة والميل إلى العنف وغيرها من أشكال السلوك البشري المنحرف. إن نظام المبادئ النفسية العامة الذي طوره فرويد (العلاقة بين الوعي واللاوعي، وأولوية الرغبة الجنسية، وعقدة أوديب كنظرية لدخول الفرد إلى الثقافة، والظواهر الثقافية مثل تسامي الرغبة الجنسية) سمح بوجود نهج جديد لدراسة الثقافة. تشمل إنجازات فرويد توسيع موضوع البحث من قبل علماء الثقافة، وفهم دور اللاوعي في النشاط البشري وعمل الثقافة، وتحليل العلاقة بين الشخصية والثقافة، وفهم أفضل للوظيفة التعويضية (العلاج النفسي) للثقافة وأسبابها. من السلوك المنحرف.
في الوقت نفسه، فإن مفهوم فرويد لديه الكثير من أوجه القصور: فمن غير المقبول اختزال التنوع الثقافي بأكمله إلى مبادئ بيولوجية بحتة، إلى علم الأمراض، والمبالغة في دور الحياة الجنسية، والانحراف عن بيانات العلوم الأنثروبولوجية. لذلك، ليس من قبيل الصدفة أن تتعرض أفكاره لانتقادات، بما في ذلك من قبل طلابه وأتباعه، ومن بينهم ك. يونغ يحتل مكانة خاصة.
كارل غوستاف يونغ - عالم نفس سويسري، متعاون مع Z. فرويد - ابتعد عن الفرويدية الكلاسيكية. من خلال دراسة الذهان والفولكلور والأساطير، توصل إلى استنتاج مفاده أنه في النفس البشرية، بالإضافة إلى اللاوعي الفردي، هناك طبقة أعمق - اللاوعي الجماعي. يتكون محتواها من النماذج الأولية - النماذج الأولية البشرية العالمية التي تحتوي على تجربة الأجيال السابقة (الأرض الأم، البطل، الرجل العجوز الحكيم، الشيطان، إلخ). تكمن ديناميكيات النماذج الأولية في الأساطير ورمزية الإبداع الفني. يعتقد يونغ أن الأساطير لم تبقى في الماضي، بل تستمر في العيش كاللاوعي الجماعي وتلعب دورًا حاسمًا في ثقافة اليوم. إن تاريخ الثقافة ليس خروجًا عن الأساطير، بل هو تساميها، أي. التحول والوجود في شكل ظواهر تبدو حديثة تمامًا في العلوم والفن وعلم النفس الاجتماعي والأيديولوجية. الاختلافات الظاهرة بين الثقافات هي نتيجة سوء فهم الناس لوحدتهم: الخارجية والداخلية. طور يونغ تصنيفًا للشخصيات، حيث قسم الناس إلى منفتحين (أي منفتحين على الخارج) ومنطوين (أي منطوين على الداخل). سمحت هذه النظرية ليونغ بإنشاء أعمال مخصصة للاختلافات الرئيسية بين حضارات الغرب والشرق ودياناتهم وأنظمتهم الفلسفية ووجهات نظرهم العالمية. طور يونغ مشاكل العلاقة بين التفكير والثقافة، ودور الموروث بيولوجيا والتاريخي الثقافي في حياة الشعوب، وحلل الظواهر الصوفية في الثقافة، وتوضيح معنى الأساطير والحكايات الخيالية والأساطير والأحلام. لقد اعتبر ليس فقط المنطق، ولكن أيضا الحدس. إن دراسة الذكاء كظاهرة ثقافية تكتمل بالرغبة في فهم المشاعر العميقة للإنسان والإنسانية.
إريك فروم هو عالم نفس وعالم اجتماع ألماني-أمريكي، وممثل للفرويدية الجديدة، المبنية على الماركسية الجديدة وعلم النفس الاجتماعي. لقد ابتعد عن بيولوجيا فرويد. ينصب تركيز فروم على تطور مشكلات الشخصية نتيجة تفاعل العوامل الاجتماعية والنفسية، والشخصية الاجتماعية، والاغتراب. وانتقد الرأسمالية باعتبارها مجتمعًا مريضًا وغير عقلاني، وطوّر أساليب "العلاج الاجتماعي". حددت فروم الاحتياجات الأساسية التالية في الشخص: الحاجة إلى التواصل، والتي تتحقق بالكامل في الحب؛ الحاجة إلى الإبداع؛ الحاجة إلى الشعور بالجذور، وحرمة الوجود؛ الحاجة إلى الاستيعاب وتحديد الهوية؛ الحاجة إلى المعرفة. لكن في الثقافة الحديثة غالبًا ما يتم استبدال هذه الاحتياجات بأخرى. يفضل الإنسان عدم التفكير في الإبداع، والمعرفة، والحب، وكأنه يهرب بوعي من نفسه ومن الحرية، ويتحول إلى مجامعة الميت، أي. يسعى جاهداً لتحويل كل شيء حي إلى ميكانيكي وميت.
كان فروم ينتمي إلى مدرسة فرانكفورت التي ظهرت في الثلاثينيات. وانهارت في السبعينيات. القرن العشرين وقد ضمت منظرين بارزين مثل م. هوركهايمر، وت. أدورنو، وج. ماركوز، وجي. هابرماس وآخرين، الذين اعتمدوا على الماركسية وأصلحوا الفرويدية عند تحليل الثقافة الحديثة. لقد كشفوا عن مشكلة الاغتراب في المجتمع الحديث، وأظهروا الاتجاه الرئيسي للنموذج الغربي - نحو السيطرة الكاملة على المجتمع واختفاء المبادرة الحرة. في الغرب، تشكل نوع من "الشخص ذو البعد الواحد" الجماهيري، الذي يفتقر إلى الموقف النقدي تجاه المجتمع، ونتيجة لذلك يتم منع التغيير الاجتماعي. الثقافة الحديثة في رأيهم هي فرض الاحتياجات الزائفة على الإنسان وقمع الاحتياجات الحقيقية. وانتقد الفلاسفة التكنوقراطية التي تقتل الثقافة الرفيعة، والثقافة الجماهيرية التي تنحدر إلى الهمجية، و"تصنيع الثقافة" الذي يقضي على الإبداع. لقد عارضوا الفاشية بنشاط. اكتسبت فلسفة الثقافة لمدرسة فرانكفورت شهرة عالمية وكان لها تأثير كبير على العلوم.

ويطلق على النظام الأدبي التحليلي النفسي اسم الفرويدية، نسبة إلى اسم مؤسسها. ز. فرويد(1856-1939). طبيب ممارس نمساوي، طبيب أعصاب، طبيب أمراض، سجل ملاحظاته الطبية في نوع من النظرية الفلسفية والجمالية. مؤلفاته: «تفسير الأحلام» (1900)، «سيكولوجية الحياة اليومية» (1904)، «أنا وهو» (1923)، «الطوطم والتابو» (1913)، «سيكولوجية الجماهير وتحليل الجماهير». "الذات الإنسانية" (1921)، "محاضرات عن مقدمة في التحليل النفسي" (المجلد 1-2، 1922)، "مقالات عن سيكولوجية النشاط الجنسي" (1925)، إلخ.

يقول فرويد، كاشفًا جوهر منهجه: «نادرًا ما يجادل التحليل النفسي فيما يدعيه الآخرون؛ كقاعدة عامة، يضيف شيئًا جديدًا، ومع ذلك، غالبًا ما يحدث أن هذا الشيء الذي تمت إضافته حديثًا والذي لم يلاحظه أحد سابقًا هو أمر ضروري على وجه التحديد. تتعلق "إضافات" فرويد هذه بشكل رئيسي بمجال اللاعقلاني. يستشهد فرويد في محاضراته ومنشوراته بالعديد من الحقائق الحقيقية التي لاحظها عن انحرافات الناس عن القاعدة في نفسيتهم وجنسهم، بدءًا من الطفولة.

يفتتح فرويد محاضراته بدراسة وتفسير النوم والأحلام. على خلفية تكثيفها في نهاية القرن التاسع عشر. الاهتمام بعالم العالم الآخر والروحاني والصوفي ، يبدو أن جاذبية فرويد إلى أعماق النفس البشرية طبيعية تمامًا. لتعيين القوة العميقة التي تميز الطاقة العقلية والجنسية للشخص على مستوى اللاوعي، يقدم فرويد مصطلح ومفهوم "الرغبة الجنسية" (الرغبة الجنسية). هذا شعور بـ "الانجذاب" اللاواعي ، وهو مشابه ، حسب فرويد ، لمفاهيم مثل الجوع والانجذاب إلى الطعام على سبيل المثال. الليبيدو يميز الرغبة الجنسية عند فرويد، إلى جانب الإثارة الجنسية والرضا. يقول فرويد: «منذ سن الثالثة، لا تكون الحياة الجنسية للطفل موضع شك. اعتبارًا من هذا العمر، "تتوافق" الحياة الجنسية للطفل إلى حد كبير مع الحياة الجنسية لشخص بالغ. من خلال دراسة العصاب البشري بمساعدة التحليل النفسي، يعالج فرويد مشاكل "تطور الرغبة الجنسية"، مشيرًا إلى المراحل "السابقة" من تطورها.

يقول فرويد إن "كائن الحب الأول" بالنسبة إلى "الرجل الصغير" هو والدته. هذه هي لحظة «التفضيل الجنسي»، و«التدخل» الرئيسي في «تملك» الأم هو والد الصبي. يسمي فرويد هذا الوضع بـ"عقدة أوديب"، في إشارة إلى مأساة سوفوكليس "أوديب الملك"، التي يقتل فيها البطل أباه ويتزوج أمه. ويشير فرويد إلى موقف مماثل مع الابنة التي ترغب في القضاء على والدتها في علاقتها مع والدها. يمكن اعتبار هذا الوضع "مجمع إلكترا". إن فرويد مستعد للاعتراف بأن مأساة سوفوكليس هي "مسرحية غير أخلاقية" "تزيل المسؤولية الأخلاقية عن الإنسان"، إن لم يكن "للمعنى السري" لـ "عقدة أوديب"، التي فيها الإنسانية، حتى في بداية العصر الحديث. وتاريخها "اكتسب وعيه بالذنب، ومصدر الدين والأخلاق". "عقدة أوديب"، وفقًا لفرويد، هي واحدة من "أهم مصادر الوعي بالذنب"، والتي "غالبًا ما تعذب العصابيين". ويشير فرويد إلى لحظات «شهوانية» في مسرحية شكسبير «الأمير هاملت» ومسرحية ديدرو «ابن أخ رامو».

وعلى النقيض من الرغبة الجنسية ("الدافع الجنسي")، يشير فرويد إلى "دافع الأنا"، وهو المصطلح الذي يجمع تحته كل "الدوافع غير الجنسية". الأنا والرغبة الجنسية في صراع، والذي ينشأ منه العصاب أيضًا. الهدف الرئيسي في "الجهاز العقلي" للـ "أنا" هو الحصول على المتعة. يسمي فرويد هذا "مبدأ المتعة".

المتعة الأكثر كثافة، وفقا لفرويد، المتاحة للإنسان هي المتعة أثناء الجماع. ومع ذلك، بالضرورة، فإن "تعديلات" "مبدأ اللذة" ممكنة، عندما تصبح "الأنا" "معقولة"، مطيعة "لمبدأ الواقع". في الوقت نفسه، من ناحية، لدى فرويد علاقة وثيقة بين الرغبة الجنسية واللاوعي، ومن ناحية أخرى، "الأنا" والوعي و"الواقع". العصاب القائم على الرغبة الجنسية لدى البالغين، وفقا للعالم، يمكن أن يكون خلقيا أو مكتسبا.

"الحقيقة" الأسمى بالنسبة لفرويد ليست "المادية" بل "الواقع النفسي"، الذي يعمل كأساس للعصاب. يعتبر فرويد التحليل النفسي علمًا ينطبق ليس فقط على تحديد خصائص العصاب (الخوف، الوهن العصبي، المراق)، ولكن أيضًا في جميع العلوم الأخرى تقريبًا (في تاريخ الثقافة والدين والأساطير)، باستخدام ليس المادة، ولكن التقنية. من التحليل النفسي. وفي الوقت نفسه، يستكشف فرويد أوهام العظمة والنرجسية، مع التركيز على القضاء على أسباب المرض، وهو ما يسمى “العلاج السببي”.

من خلال طرح مفهومه عن "الشخصية النفسية"، لا يميل فرويد على الإطلاق إلى اعتبار هذه الشخصية متكاملة ومتجانسة. في بنية "الشخصية النفسية" يحدد "الحظر"، "الانتقاد"، أي السيطرة، "المثال"، الذي يضعه فوق "الأنا"، ويسميه "الأنا العليا" (الأنا العليا). تظهر "أنا" هنا كموضوع وككائن. تؤدي "الأنا العليا" وظيفتين. واحد منهم - "المراقبة الذاتية" - في الوقت نفسه بمثابة شرط أساسي لوظيفة أخرى أكثر تعقيدا - "الضمير"، الذي يعمل كسلطة "قضائية" ل "أنا". ومن دون إنكار الأصل "الإلهي" لمفهوم "الضمير"، يعتبر فرويد في الوقت نفسه أنه موجود "فينا"، وإن لم يكن في البداية، على عكس الرغبة الجنسية. وهكذا فإن «ضمير» فرويد هو «النقيض التام للحياة الجنسية» وينشأ في البداية عن طريق السلطة الأبوية التي تؤدي وظيفة «الأنا العليا» بالنسبة للطفل. ومن الوظائف الأخرى لـ "الأنا العليا" بحسب فرويد: "أنها حامل الأنا المثالي"، حيث تشجع الفرد على التحسن. بالإضافة إلى ذلك، فإن "الأنا العليا" هي سلطة تزيح بعض القوى العقلية إلى مستوى اللاوعي. فرويد، معتمدا هنا على نيتشه، لديه ثلاثة مستويات من الشخصية: اللاوعي، الذي يسميه فرويد "هو" (Es). هذه هي "منطقة الروح"، "أنا الغريب". ويتبع ذلك مستوى ما قبل الوعي، المسمى "أنا"، وأخيرًا، المستوى الواعي، "الأنا العليا". وهذه، بحسب فرويد، "ثلاث ممالك، ومجالات، ومناطق" قسم إليها "الجهاز العقلي للشخصية". يقول فرويد: "الهو هو الجزء المظلم الذي لا يمكن الوصول إليه من شخصيتنا"، حيث تنشأ أعراض العصاب والأحلام. يقارن العالم "هو" بـ "الفوضى، مرجل مليء بالإثارة الغليظة"؛ تهيمن هناك الدوافع والغرائز غير المنظمة غير المتجانسة. هذه الدوافع موجودة خارج الزمن وهي "خالدة تقريبًا". فقط من خلال معرفتهم يمكن الاعتماد على النجاح الطبي. فقط في نظام "W - Bw"، حيث يكون "أنا" الأقرب إلى العالم الخارجي، تنشأ "ظاهرة الوعي"، بحسب فرويد.

وبالانتقال من "هو" إلى "أنا"، يتم استبدال مبدأ المتعة بـ "مبدأ الواقع". هذا ما يبدو عليه رسم فرويد لبنية الشخصية العقلية (انظر الرسم البياني على اليمين). هنا تدخل "الأنا العليا" لعقدة أوديب في علاقة حميمة مع "الهو". كما يتبين من الرسم البياني، لا توجد حدود صارمة بين المجالات الثلاثة للشخصية. كيف يترجم فرويد مذهب التحليل النفسي إلى ظاهرة الإبداع؟

للقيام بذلك، يقدم مفهوم "التسامي" (من Sublimio اللاتيني - أرفع)، والذي يعني في علم النفس "التبديل"، "الانسحاب". يتم استبدال الدوافع الجنسية التي لم تتحقق في الحياة، وفقًا لفرويد، ثم تتسامى في الإبداع. هناك "ارتباط طويل الأمد" بـ "موضوع" جديد من الرغبة - الإبداع. من وجهة نظر العصاب، يتم شرح أعمال دوستويفسكي ("دوستويفسكي وقاتل الباري")، وليوناردو دافنشي، وشيلر، وشكسبير.

الفرويدية الجديدة في القرن العشرين. (جي إس سوليفان، إي. فروم) يكمل نظرية فرويد حول العصاب الجنسي بمخاوف وعصاب المجتمع، وعصاب السلطة، والخضوع للسلطة، وعصاب التملك. جلب الوجوديون الفرويدية إلى مشاكل الحياة والموت (انظر: نيوفيلد ن. دوستويفسكي. التحليل النفسي، 1925).

بالنسبة لـ A. Adler، الإبداع هو نتيجة عمل "آليات التعويض" (عند شيلر - قلة الرؤية، عند بيتهوفن - قلة السمع). في الشعرية النفسية (ج. لاكان)، تتركز القراءة اللغوية للنص على التحليل النفسي لفرويد. هناك مخارج لما يسمى بالقراءة «الطبية» للنص، تتعلق بمحددات صحة الإنسان. ومن بين جميع المنافسين المحتملين لعلم التحليل النفسي، لا يعترف فرويد بالمنافسة إلا من الدين، الذي، كما يقول، "يسيطر على أقوى مشاعر الإنسان".

الفن بـ«أوهامه»، بحسب فرويد، «غير ضار»، والفلسفة «تبالغ في تقدير» أهمية «العمليات» مثل الحدس أو الماركسية بنظرياتها «الاقتصادية»، ومبادئ «العلم الطبيعي» و«الديالكتيك» الهيغلية.

"المدرسة الرسمية"

لقد وضعنا مصطلح "المدرسة الرسمية" بين علامتي تنصيص، وبالتالي نؤكد على تقليديته. المصطلحات الأخرى المستخدمة في هذا السياق - "الشكلية"، "الطريقة الرسمية" - ليست كافية أيضًا، لأنها تحتوي على إشارة إلى "تحيز" معين تجاه الشكل في أعمال ممثلي هذا النظام المنهجي. نود أن نشير إلى أن العنصر الرئيسي في أعمالهم هو الاهتمام السائد بفن الكلمات. شكل العمل الفني هو نتيجة أعلى المهارة والفن: هذه هي النتيجة النهائية لعمليات البحث العاطفية أحيانًا لهذه المجموعة من العلماء، و"دراسات الشكل" هي الكود الدلالي لهذه عمليات البحث. لقد أدى تطور النقد الأدبي منذ فترة طويلة إلى "إعادة تأهيل" علماء "المدرسة الرسمية"، مما يؤكد القيمة التربوية العالية لأعمالهم.

التعزيز مع بداية القرن العشرين. كان الاهتمام بمشاكل الشكل الفني في أوروبا وروسيا ليس فقط بسبب تفعيل هذه القضية على مستوى التسلسل الزمني العلمي، إذا جاز التعبير، ولكن أيضًا كان رد فعل على هيمنة الأعمال المتعلقة بالدراسات الأدبية. محتوى الأعمال الفنية؛ علماء ونقاد الأدب الأوروبيون والروس لعقود عديدة من القرن التاسع عشر. كتب عن الأساليب الفنية والاتجاهات والأساليب والصور على مستوى الأفكار والطبقات والطبقات والشعوب والأمم. من هذه المواقف، تم تحليل الخيال ليس فقط من قبل النقاد الديمقراطيين أو الشعبويين أو الماركسيين، ولكن أيضًا من قبل الكتاب أنفسهم. هذه هي صحافة غونشاروف، دوستويفسكي، L. تولستوي. كان هناك تحول منطقي "طبيعي" على ما يبدو من العلوم الأدبية إلى مشاكل الشكل الفني.

تم اتخاذ الخطوات الأولى في هذا الاتجاه في العلوم الفلسفية الألمانية، في أعمال O. Walzel، Wölfflin، W. Dibelius.

يا والزيل(1864 - 1944). عالم ألماني. مؤلف أعمال "جوهر العمل الشعري"، "معمارية دراما شكسبير"، "الشكل الفني في أعمال جوته والرومانسيين الألمان"، "دراسة مقارنة للفنون".

مقدمة الترجمة الروسية لكتاب فالزل "مشاكل الشكل في الشعر" كتبها أحد ممثلي "المدرسة الرسمية" الروسية ف. جيرمنسكي. عنوان جيرمنسكي لمقدمته هو "حول مسألة الطريقة الرسمية". في منهجية فالزل العلمية، يلاحظ جيرمنسكي أولوية الشكل، والاهتمام بـ "كيف" وليس "ماذا" في العمل الأدبي. فكرة فالزل الرئيسية: يجب أن تمتد طرق تحليل ("تقنية") الأعمال الموسيقية والرسمية إلى الشعر والأدب. على عكس الشكلانيين الروس، لا يستخدم فالزل مصطلحات علم اللغة، بل يستخدم مصطلحات الفنون الأخرى (الرسم والموسيقى والهندسة المعمارية).

جي وولفلين(1864 - 1945). الناقد الفني والأدبي. أستاذ بجامعة برلين. ممثل "الطريقة الرسمية" في تاريخ الفن. كان منخرطا في الدراسة المقارنة للفنون الجميلة. من خلال دراسة الأساليب الفنية، توصلت استنتاجاته إلى مشاكل "علم نفس العصر". اقترح منهجيته الخاصة في "رؤية" الشكل، معتبرا عناصره حاملة لعلامات الوجود المحدد للشعوب والعصور. ومن الأعمال "عصر النهضة والباروك".

خامسا ديبيليوس(1876 - 1931). عالم ألماني. مؤلف أعمال "مورفولوجيا الرواية"، "Leitmotifs في ديكنز"، وما إلى ذلك. يدرس قضايا خصوصية النوع الأدبي من وجهة نظر "الطريقة الرسمية". يعود ظهور "الطريقة الرسمية" في أوروبا إلى العقد الأول من القرن العشرين. بحلول هذا الوقت، تم نشر الأعمال الجماعية ل "الشكلانيين"، على وجه الخصوص، "مشاكل الشكل الأدبي" (المؤلفون: O. Walzel، W. Dibelius، K. Vossler، L. Spitzer).

في نفس الوقت تقريبًا، نُشرت أعمال هؤلاء العلماء الألمان بالترجمة الروسية. إذا كانوا مهتمين في المقام الأول بمشاكل شكل أنواع مختلفة من الفن - الموسيقى والرسم والهندسة المعمارية وأجروا تحليلهم المقارن، فإن ممثلي "المدرسة الرسمية" الروسية ركزوا بشكل أساسي على مشاكل شكل اللغة والأدب، وكان هؤلاء الكتاب ومؤرخي الفن وعلماء اللغة.

ب.ن. بوجايف (أندريه بيلي)(1880 - 1934). ناقد أدبي وكاتب. ولد في عائلة نبيلة. يجد معظم الباحثين أصول "الطريقة الرسمية" في بيلي. وفي هذه الحالة ينبغي ذكر عمله "الرمزية" (1910). قادمًا إلى الأدب من العلوم الطبيعية (درس في كلية الفيزياء والرياضيات بجامعة موسكو الحكومية)، يريد بيلي توسيع الطريقة "الدقيقة" لهذه العلوم لتشمل فقه اللغة. وفي الوقت نفسه، فهو مهتم بفلسفة نيتشه وشوبنهاور، وعمق التكنولوجيا الإبداعية في الموسيقى والأدب. إنه مهتم بعمل ممثلي OPOYAZ - زايتسيف، شكلوفسكي، تينيانوف، ياكوبسون. يدرس بيلي "التقنيات" و"المجموعات" وطرق إنشاء الرمز. يستكشف دقة الإيقاع ووزن الشعر: أعمال "معنى الفن"، "كلمات وتجربة"، "تجربة في توصيف مقياس رباعي التفاعيل الروسي"، "مورفولوجيا الإيقاع المقارن" (1909)، "في الإيقاع الإيقاعي" "لفتة"، "في الكلمة في الشعر" (1917). يطور مفهوم الصورة الصوتية ("قصيدة عن الصوت").

يبدو أن بيلي ليس شغوفًا فحسب، بل مدعو إلى الدراسة الدقيقة لآلية إنشاء العمل ("الإيقاع كديالكتيك و"الفارس البرونزي"" (1929). وفي نهاية حياته، في عام 1934، كتب كتابًا عمل ضخم في مفتاحه المفضل - "إتقان غوغول". هناك شيء يجب أن يتعلمه أي باحث من أي مستوى من خلال التعرف على المخططات والرسوم البيانية والإحصائيات المقدمة في هذا الكتاب من قبل بيلي. وهنا يظل بيلي صادقًا مع كتابه. الأفكار السابقة؛ علاوة على ذلك، يتعمق اهتمامه بالأشكال الأدبية. بالفعل في الفصل الأول، مقارنة العملية الإبداعية لغوغول وبوشكين، يكتب بيلي: "إن عملية إنتاج غوغول تشبه الدورة الدموية التي تغسل الأعضاء الفردية؛ تيارها، الذي يمر عبر كل شيء، لا يندمج مع أي شيء؛ ومن هنا فإن اختلال الشكل والمحتوى، اللذين هما في نزاع دائم بين الجذور والفروع، يبدو أن أحدهما أو الآخر هو السائد: هذا هو النبض؛ الأطروحة-الأطروحة؛ النزاهة - في أسلوب الإيقاع، غير مجسد في أي مكان، في بوشكين، يتم إعطاء وحدة الشكل والمحتوى في النموذج؛ في غوغول، يتم توفير وحدة الشكل والمحتوى في المحتوى. هذا التناقض بين بوشكين وغوغول أكثر من مثير للجدل، كما هو الحال بالنسبة للقول حول "العبارة الدورية" لبوشكين و"العبارة القوطية" لكرامزين. من غير المرجح أن نتفق الآن مع صيغة أسلوب نثر غوغول التي اقترحها بيلي: "إن نسيج كلام غوغول هو، أولاً وقبل كل شيء، مجموع العبارات مفصولة بعلامات الترقيم ومقسمة إلى جمل رئيسية وفرعية". لكن تفسيرات بيلي لمشاكل الأدب، وقبل كل شيء، الفئات المختلفة للشكل الأدبي، هي أصلية، ومبنية على النص (على "المادة"، كما قال "الشكلانيون") وهي ذات أهمية في عصرنا بطرق عديدة.

يرتبط ظهور "المدرسة الرسمية" الروسية بأنشطة دائرة بتروغراد في العقد الأول من القرن العشرين "أوبوياز" ("جمعية دراسة اللغة الشعرية"). في أوقات مختلفة، كان النقاد الأدبيون واللغويون يو.ن.أعضاء في الجمعية أو ارتبطوا بها. تينيانوف، ف.ب. شكلوفسكي، ب.م. إيخنباوم، أو.م. بريك، ب.ج. بوجاتيريف، ج. فينوكور، أ.أ. ريفورماتسكي ، ف. فينوغرادوف، ب.ف. توماشيفسكي، ف.م. جيرمنسكي وآخرون من غير المرجح أن يكون أ.أ. بوتبنيا وأ.ن. كان فيسيلوفسكي هو الأسلاف المباشرين لـ "المدرسة الرسمية" الروسية.

في هذه الحالة، يجب أن نعود إلى الأوقات السابقة، على سبيل المثال، إلى كانط بمفهومه عن الإبداع "بلا هدف". "المدرسة الرسمية" في روسيا هي رد فعل على النقد الأدبي الديمقراطي والأكاديمي الأيديولوجي. وقد تم تسهيل ذلك من خلال أعمال العلماء الأوروبيين في الاتجاه "الرسمي".

كان زعيم OPOYAZ عالمًا فقهيًا شابًا في ذلك الوقت (كما كان الحال مع جميع أعضاء المجتمع) V.B. شكلوفسكي، الذي، مثل تينيانوف وإيخنباوم، خرج من ندوة بوشكين العلمية لـ S. A. فينجيروف في جامعة سانت بطرسبرغ.

في بي شكلوفسكي(1893 - 1984). عالم لغوي وكاتب وشاعر متعدد الاستخدامات درس في روسيا وأوروبا. كان العمل البرنامجي لـ OPOYAZ هو عمله "قيامة الكلمة" (1914). كان فيه، ثم في أعمال "في الشعر واللغة الغامضة" و"الفن كتقنية" (1917)، "روزانوف" (1921) تم وضع الأسس النظرية لـ "الطريقة الرسمية" الروسية.

ومع ذلك، يعتمد شكلوفسكي إلى حد كبير على فالزل، وينطلق في مفاهيمه من إمكانيات الكلمة. في البداية، ارتبطت أفكار أعضاء أوبوياز بالاحتجاجات المقابلة للرمزيين والمستقبليين. ومع ذلك، فقد تركز اهتمام Opoyazovtsy بالكامل على مشاكل الشكل الفني. يُنظر إلى العمل الفني هنا في مجمل "تقنيات" الصورة. "إحياء" كلمة منسية على ما يبدو في أعمال علماء المدرسة الثقافية التاريخية، يمنح شكلوفسكي الكلمة معنى وظيفيًا رئيسيًا في العمل.

في الوقت نفسه، لا يحدد شكلوفسكي مجال الكلام في العمل على أنه أساسي فحسب، بل يقترح تحديث مجال الكلام في العمل، وطرح نظرية "إزالة الإلمام" باللغة. "الغربة" تأتي من كلمة "غريب" أي غير عادي. كان من المفترض أن يجذب سياق غير متوقع وغير عادي، وفقًا لأبويازوفيت، انتباه القارئ، ويحدث الحبكة والسرد. يمكن أن تكون هذه بداية حكاية خرافية أو فولكلورية، أو إعادة ترتيب للأصوات أو المقاطع. في هذه الحالة، يتم انتهاك معيار الكلام المعتاد، مما يحرر الإدراك من الصور النمطية اللغوية. يمكن استخدام الأسلوب والهجاء والنص الفرعي هنا. يبدو أن اللغة "غير المألوفة" تخفف من تلقائية الإدراك، "المتعبة" من الكليشيهات الشكلية. في السنوات الخمس الأولى من وجود OPOYAZ، يتقن أعضاء الدائرة أشكالًا جديدة من التقنية الأدبية (المرحلة الأولى من تطور الدائرة).

في السنوات الخمس التالية (1920 - 1925) وصلت "الطريقة الرسمية" في روسيا إلى ذروتها. "الترويكا" لأوبوياز في شخص شكلوفسكي، وإيخنباوم، وتينيانوف - المشاركون في ندوة بوشكين للبروفيسور فينجيروف في جامعة بتروغراد - ينضم إليهم موظفو معهد تاريخ الفن زيرمونسكي، وفينوغرادوف، وتوماشيفسكي وآخرين، ثم أعضاء معهد تاريخ الفن في موسكو. الدائرة اللغوية ياكوبسون، فينوكور. جذب النشاط الإبداعي النشط لأعضاء الدائرة الشباب الموهوبين الانتباه إليهم وعزز التأثير العلمي لـ "المدرسة الرسمية". في عام 1925، نشر شكلوفسكي كتابه «حول نظرية النثر» الذي اقترح فيه تطوير مبادئ وتقنيات «المنهج الشكلي».

كان العامل الإيجابي نفسه - وجود عدد كبير من علماء فقه اللغة الموهوبين في المجتمع - في نفس الوقت أحد أسباب انهيار OPOYAZ. فمن ناحية، اتبع كل عضو في الدائرة طريقه الخاص في العلم، ومن ناحية أخرى، تعرضت الدائرة لانتقادات حادة من عدد من علماء اللغة، وكذلك المسؤولين. نشرت الجمعية ستة "مجموعات حول نظرية اللغة الشعرية" (1916 - 1923).

في الواقع، بدأ التطور الهبوطي لـ OPOYAZ بعد المناقشة في عام 1924. ومنذ ذلك الوقت فصاعدًا، بدأت فترة (الأزمة) الأخيرة في تطور الدائرة، عندما أدرك كل عضو من أعضائها صحة العديد من الادعاءات المقدمة إلى "المدرسة الرسمية"، بدأوا في تطوير اتجاهاتهم الخاصة في العلوم. بالفعل في أعمال "المصنع الثالث" (1926)، "حساب هامبورغ" (1928)، ابتعد شكلوفسكي عن المواقف المتطرفة لـ "المدرسة الرسمية"، وفي مقال "النصب التذكاري للخطأ العلمي" (1930). معترفًا بمغالطة أفكاره السابقة، وكأنه يودع "النصب التذكاري".

بي ام. ايخنباوم(1886 - 1959). عالم لغوي موهوب ومنظر أدبي ومؤلف أعمال تتعلق بأعمال الكلاسيكيات الروسية. المشارك الثاني في ندوة فينجيروف في كلية فقه اللغة بجامعة بتروغراد. في عام 1918 انضم مع شكلوفسكي إلى OPOYAZ. أشهر أعماله تلك المتعلقة بـ«المدرسة الرسمية»، و«لحن اللغة الروسية» (1922)، و«حول سؤال الشكليين» (1924)، و«كتاب زماني» (1929). من الأمور الأساسية في "الطريقة الرسمية" مقالة إيخنباوم عام 1919 بعنوان "كيف تم صنع "معطف" غوغول". إنه في نظام "كيف"، وليس "ماذا"، الذي اقترحه فالزل، يتم تحليل قصة غوغول. على عكس فالزل، يقوم إيخنباوم بتحليل البنية التركيبية لرواية "المعطف". من خلال اعتماد منهجية "المدرسة الرسمية"، يأخذ في الاعتبار الأشكال الأدبية في تطورها، دون تحديد زمني أو اجتماعي حقيقي. إنه مهتم بـ "التقنية" بناءً على تفاصيل الكلمة. "التباين"، "التحول"، "المحاكاة الساخرة" تحدد ابتكار الكاتب أو الشاعر، من وجهة نظر إيخنباوم. إن العمل الفني ذو قيمة في حد ذاته ومستقل، وغير مرتبط بالواقع. يلاحظ إيخنباوم في تحليله حتى التفاصيل الصغيرة، ولكن ليس لإثبات العلاقة السببية بينها، ولكن لإظهار التقاطع المرح بين الهياكل التركيبية.

بعد أن تخلى لاحقًا عن المفهوم الأحادي الجانب لـ "الاستقلالية" للأعمال الفنية في "المدرسة الرسمية" ، قدم إيخنباوم في بحثه أمثلة على التحليل الشامل لأعمال إل. تولستوي ، وتورجينيف ، وليرمونتوف ، وسالتيكوف-شيدرين ، وماياكوفسكي و جوجول. وفي الوقت نفسه، تتميز أعمال إيخنباوم بإتقان التحليل البنيوي، المهارات التي اكتسبها خلال سنوات انخراطه في «المنهج الشكلي»، خلال سنوات التفكير العميق في مشاكل الشكل الفني.

يو إن تينيانوف(1894 - 1943). كاتب وناقد أدبي روسي مشهور. المشارك الثالث في ندوة فينجيروف بكلية فقه اللغة بجامعة بتروغراد. بعد أن تركه فينجيروف للعمل في الجامعة، انضم في عام 1918، مثل إيخنباوم، إلى OPOYAZ. لمدة عشر سنوات، عمل تينيانوف كمدرس، ثم أستاذا في معهد تاريخ الفن. أعمال تينيانوف النظرية: "دوستويفسكي وغوغول (نحو نظرية المحاكاة الساخرة)" - "الآثاريون وبوشكين"، "بوشكين وتيتشيف"، "بوشكين الخيالي" (نُشر في النصف الأول من عشرينيات القرن الماضي)، "مشكلة اللغة الشعرية" (1924)، "الحقيقة الأدبية" (1924)، "الأثريون والمبتكرون" (1929).

أثناء دراسة الأدب، أطلق تينيانوف على اللغة اسم العنصر الرئيسي فيها. يكتب: "الأدب هو بناء كلام ديناميكي". إن "العامل البناء الأساسي" عند تينيانوف للشعر هو الإيقاع، وبالنسبة للنثر فهو الحبكة، التي يعرفها بأنها "تجميع دلالي" للمواد. في قلب تحليل تينيانوف يوجد "المبدأ البناء"، الذي يمكن من خلاله إجراء "مسح" لأي "عامل" أدبي "على أوسع نطاق ممكن من المواد" "ليس لغرض توضيح وظائفه، ولكن في حد ذاتها، أي مثل هذه الدراسة المعزولة، حيث لم يتم تحديد الخاصية البناءة. ومن وجهة نظر النقد الأدبي الأكاديمي، كان هذا تحليلًا للمحتوى الإضافي. يكتب تينيانوف: "مهمة تاريخ الأدب هي، من بين أمور أخرى، كشف الشكل". ومن هذا المنطلق، فإن تاريخ الأدب الذي يدرس الأعمال الأدبية، بحسب تينيانوف، «يشبه علم الآثار الديناميكي». يؤكد العالم أن سلاسل الأنماط وأنظمة الأنواع تتسم بالديناميكية، لكن ديناميكياتها "ليست تطورًا مخططًا، بل قفزة، وليست تطورًا، بل إزاحة".

يحدد تينيانوف عامل التقليد الأدبي بطريقته الخاصة. المهم بالنسبة له هو الحاجة إلى "ربط" الأدب بـ "الصفوف المجاورة" التي تعتبر الحياة اليومية أقربها إلى الأدب. ترتبط الحياة اليومية بالأدب «في المقام الأول من خلال جانب الكلام». إن "توسيع الأدب إلى الحياة اليومية" (والعكس صحيح) هو، وفقًا لتينيانوف، "الوظيفة الاجتماعية المباشرة للأدب".

لفهم تفاصيل الأدب، يعلق Tynyanov أهمية كبيرة على عامل الرسائل والكتابة. وهو ينتقد بشدة "الانتقائية الأكاديمية" التي يصنف عليها أعمال جيرمنسكي، و"الشكلية" "المدرسية"، التي تتميز، في رأيه، باستبدال المصطلحات، وتحويل الأدب من العلم "النظامي" إلى "العرضي". والأنواع "القصصية". يطرح تينيانوف مبدأ "النفور" في تاريخ الأدب، و"تدمير" القديم وإنشاء تقاليد أسلوبية جديدة. باعتبار الأدب نظامًا، يقترح "الانتقال من الوظيفة البناءة إلى الوظيفة الأدبية، ومن الأدب إلى الكلام".

يرفض كل من شكلوفسكي وتينيانوف الصيغة الهيغلية: "الفن هو التفكير في الصور"، التي يقبلها العديد من نقاد الأدب الديمقراطي. وفقا لشكلوفسكي، فإن العمل هو شكل نقي يظهر في "علاقات" غير ملموسة. رفضًا للنمط الصارم من الروابط بين عناصر العمل الأدبي، يطرح تينيانوف فكرة "إخضاع" عوامل العمل الأدبي لأحد العناصر "المدفوعة" إلى الواجهة.

صاغ تينيانوف في عمله الصادر عام 1928 “مشكلات دراسة الأدب واللغة” أهم تسع نقاط علمية ضرورية في دراسة الأدب واللغة، نظرا لأهمية المهام “النظرية” و”الملموسة” وأهمية "تنميتهم الجماعية" ترى أنه من الضروري "إحياء أوبوياز برئاسة فيكتور شكلوفسكي".

لكن أوبوياز أُغلق إلى الأبد. ومع ذلك، بحلول بداية الثلاثينيات، أصبح عدم قبول مبادئه، وحتى أكثر من ذلك، إعطائها معنى عالمي، واضحا لجميع أفراد المجتمع. وأصبح تينيانوف، بعد أن حرر نفسه من أحادية "الطريقة الرسمية" وطور الاتجاهات الأكثر إثمارًا في عمله، منظّرًا وفقهاء لغة روسيًا كبيرًا. على عكس جاكوبسون، نظر تينيانوف في مشاكل الشعرية بشكل أساسي على أساس الأدب.

V.M. جيرمنسكي(1891 - 1971). عندما كان طالبًا في جامعة بتروغراد، التقى إيخنباوم في ندوة فينجيروف حول أعمال بوشكين. أرسل إلى ألمانيا لمواصلة دراسته. محاضر خاص في جامعة بتروغراد، ثم أستاذ في جامعة ساراتوف. بعد عام 1917 - أستاذ في جامعة لينينغراد، أكاديمي في أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. أعمال جيرمنسكي: "الرومانسية الألمانية والتصوف الحديث" (1931)، "التغلب على الرمزية" (1916)، "اتجاهان للقصائد الغنائية الحديثة" (1920)، "في الشعر الكلاسيكي والرومانسي" (1920)، "تأليف القصائد الغنائية" (1921)، "المهام الشعرية" (1919). لقد تأثر بأوبوياز وأفكار "المدرسة الرسمية"، والتي تم التعبير عنها بوضوح في عمل عام 1923 "حول مسألة الطريقة الرسمية"، والذي كان بمثابة مقدمة للترجمة الروسية لكتاب أو. فالزل "المشكلة" الشكل في الشعر." يقول جيرمنسكي في البداية إنه يعرف اتجاه تفكير فالزل، الذي كان يسمى في روسيا "المدرسة الرسمية"، ذات مجال اهتماماتها الأوسع. يشير Zhirmunsky إلى I. A. باعتباره أسلاف "المدرسة الرسمية". بودوان دي كورتيناي، أ.ن. فيسيلوفسكي، أ.أ.بوتبنيا، ف.ن. بيرتس.

وفي محاولة لحماية «المدرسة الرسمية» من النقد «التافه» «التافه» كما يقول جيرمنسكي، فإنه يطرح هنا مفهوم «القيم الجوهرية للمعرفة العلمية» (بغض النظر عن أهمية الموضوع)، وتحديدًا في اشارة الى "العمل على المقاييس". ويدعي أن "القيمة الجوهرية للحقيقة العلمية" هي بشكل عام نتاج "نظام المعرفة المجردة". ومن جهة أخرى، يرى سبب انتقاد أفكار “الشكليين” في “خفة” و”نقص التفكير” في خطابات “الشكليين” أنفسهم، الذين ينشطون “في المناقشات والمسيرات”، في منشورات "القارئ العادي".

لذلك، فإن المقال، على سبيل المثال، الذي كتبه "عالم فقه اللغة الشاب" الذي أنشأ لأول مرة مصادر إحدى قصص غوغول، لا يزال يُساء فهمه. يعتبر جيرمنسكي دراسة مشاكل الشعرية مفيدة للأغراض التعليمية. واعترافًا بشرعية وجود "المنهج الرسمي"، فإنه يطلق على أعمال جاكوبسون، وشكلوفسكي، وإيخنباوم لم تعد منهجًا، بل "نظرة عالمية"، واتجاه "مثمر" للنشاط العلمي. من وجهة نظر جيرمنسكي، لا ينبغي تسمية الطريقة الجديدة بـ "الرسمية"، بل "الشكلية". وفي الوقت نفسه، يسعى إلى تحديد "حدود تطبيق" "المنهج الشكلي"، مع التركيز على أربع مشاكل: "1) الفن كتقنية؛ 2) الشعرية التاريخية وتاريخ الأدب. 3) الموضوع والتكوين. 4) الفنون اللفظية والأدب. يعترف Zhirmunsky بشرعية اعتبار العمل في نظام من التقنيات كوحدة من عناصر الكل. إن نظام تقنيات توصيف العمل شرعي، حسب جيرمنسكي، مثل أي نظام آخر - ديني، اجتماعي، أخلاقي. لكن بالنسبة لجيرمنسكي، فإن إطلاق "التقنية" باعتبارها "البطل" الوحيد للعلوم الأدبية أمر غير مقبول، كما كان الحال مع جاكوبسون في عمله "أحدث الشعر الروسي". المسودة الأولى..." (1921). يمكن تطبيق الأداة الأدبية، وفقًا لجيرمنسكي، في كل من الفن المغرض ("البلاغي") وفي الفن الخالص.

ويعتبر جيرمنسكي فكرة استبدال الأشكال الأدبية القديمة ميكانيكيًا بأشكال جديدة غير مقبولة، كما أن تقنية “التغريب” التي يقترحها شكلوفسكي كطريقة “تنظيمية” للطريقة الشكلية، يعتبرها “ثانوية” ضرورية لـ “القراء الذين” لقد تأخروا في مطالبهم بالفن. يجادل جيرمنسكي بأن الأذواق مختلفة، وبالتالي فإن "التثبيط" سيكون "شكلًا عمليًا" بالنسبة للبعض ومناسبًا للآخرين. ويخلص جيرمنسكي إلى أن مفهوم "التغريب" "يشير إلى عدم القدرة على بناء كائن جمالي غير عادي". ويرى أن صيغة كانط: «الجميل هو أنه بغض النظر عن المعنى» هي «تعبير» عن «المذهب الشكلي» للفن. بالنظر إلى خصوصيات الفنون من هذه المواقف، يميز جيرمنسكي مبدأين للتكوين يتوافقان مع نوعين من الفن: بالنسبة للفنون المكانية ("المتزامنة"، وفقًا لجيرمنسكي)، أي للرسم والهندسة المعمارية والنحت و"مبدأ التماثل" ; وللمؤقت ("المتتالي") أي للموسيقى والشعر ومبدأ الإيقاع؛ للمختلط (الرقص والمسرح) - مبادئ التماثل والإيقاع.

في الفنون الموضوعية (الرسم والنحت والمسرح والشعر)، وفقًا لجيرمونسكي، "لا يمكن لقوانين التكوين الفني أن تهيمن بشكل كامل". أما الشعر، بحسب العالم، فإن “المادة اللفظية لا تخضع لقانون التركيب الشكلي”، لأن الكلمة لا تخدم الفن كليا، بل هي أيضا وسيلة تواصل. ولذلك فإن المعنى مهم للشعر، وفي هذا الصدد فإن اختيار الموضوع أمر ضروري. في الوقت نفسه، بالنسبة ل Zhirmunsky، كل كلمة، كل دافع يمكن أن يكون بمثابة موضوع. وهو يعتقد أنه في بعض الحالات من الممكن تفضيل التأليف على المشكلات المواضيعية كمهمة "واعية" لـ "الطريقة الرسمية". ومع ذلك، وفقا للمبادئ الشكلية لدراسة الأدب، فإن مجال الشعرية، بالإضافة إلى المقاييس وتكوين الحبكة، يشمل بالضرورة "الموضوعات الشعرية"، ما يسمى "المحتوى". وعلى الرغم من أن Zhirmunsky يستخدم مزيج "ما يسمى" فيما يتعلق بمصطلح "المحتوى"، فإن قارئ "المقدمة" يقدم مفهوم التحليل الشامل للعمل الأدبي. وإذ يلاحظ إنجازات "المدرسة الرسمية" في أوروبا وروسيا في أعمال ديبيليوس، شكلوفسكي، إيخنباوم، ينتقد جيرمنسكي في الوقت نفسه الرغبة في حل قضايا التكوين "على حساب قضايا الموضوع". إن تصريح شكلوفسكي: "العمل الأدبي هو شكل نقي" غير مقبول أيضًا بالنسبة لجيرمنسكي.

يميز جيرمنسكي بين وظائف الكلمات في الشعر الغنائي والنثر. إذا كانت الكلمة في القصيدة الغنائية تابعة لـ "مهمة جمالية" في المعنى والتقنية وكانت عنصرًا من عناصر الفن اللفظي، فإن الكلمة في النثر تكون محايدة من الناحية الجمالية وتؤدي فقط وظائف موضوعية ودلالية وتواصلية. هنا يناقض جيرمنسكي نفسه: فهو على استعداد للاعتراف بالموضوع، أي المحتوى، باعتباره "محايدًا من الناحية الجمالية".

يشير جيرمنسكي إلى سمات الشكلية في المستقبل الروسي ويشير إلى الاختلافات في مفاهيم الشكلية بين العلماء الأوروبيين والروس. وهكذا فإن العالم الألماني فالزل (في كتابه “دراسة مقارنة للفنون” 1917) يتميز بالرغبة في الاعتماد ليس كثيرا على علم اللغة (مثل العلماء الروس)، بل على مصطلحات الفنون الأخرى. ومع ذلك، بالنسبة لجيرمنسكي، تعتبر هذه "الأساليب الجديدة" لفالزل "ضرورية"، لأنها يمكن أن "تحمي علمنا الشاب في الشعرية التاريخية والنظرية من الدوغمائية الضيقة في المسائل العلمية". كما ترون، بالنسبة لجيرمنسكي، فإن اللغويات وحدها لا تكفي لتطوير مبادئ لدراسة الفن الشعري.

ر.و. جاكوبسون(1896 - 1982) منظّر روسي مشهور في الأدب واللغة، ثم أمريكي، وأحد مؤسسي "المدرسة الرسمية" الروسية. وبمشاركته النشطة تم إنشاء OPOYAZ في عام 1916. في دراسته “أحدث الشعر الروسي. المسودة الأولى: مقاربات لخليبنيكوف" (كتبت عام 1919 ونشرت عام 1921 في براغ) تم تطوير المبادئ الأساسية لـ "الطريقة الرسمية". أولها أولوية اللغة في شعرية الأدب.

يقول جاكوبسون بشكل مباشر وحازم: "الشعر هو اللغة في وظيفتها الشعرية". وفي الوقت نفسه، يقول إن مؤرخي الأدب "بدلاً من علم الأدب" يقومون بإنشاء "مجموعة من التخصصات المحلية" - الحياة اليومية، وعلم النفس، والسياسة، والفلسفة، والتاريخ. ونتيجة لذلك، يتبين أن موضوع الأدب "ليس أدبًا، بل الأدب".

يضرب جاكوبسون هنا المبادئ العلمية الواسعة للنقد الأدبي الأكاديمي، وقبل كل شيء المدرسة الثقافية التاريخية. في الواقع، وفقًا لجاكوبسون، “إذا أراد علم الأدب أن يصبح علمًا، فيجب عليه الاعتراف بـ”الاستقبال” باعتباره “بطله” الوحيد. ويشير كنموذج إلى شعر المستقبلية الروسية، الذي كان "مؤسس" شعر "الكلمة المكتفية ذاتيا وذات القيمة الذاتية" باعتبارها "مادة عارية مقدسة".

"تجديد" الشكل من خلال تدمير واستبدال الأنظمة القديمة بأنظمة جديدة يمثل، حسب جاكوبسون، العملية التاريخية والأدبية، نمطها الرئيسي. وبالتالي، فإن أي مجاز على شكل "أداة شعرية" يمكن أن يدخل "الواقع الفني"، ويتحول إلى "حقيقة شعرية في بناء الحبكة". اختيار التقنيات وتنظيمها هو أن "البناء الشعري غير العقلاني" في الرمزية "مبرر" من خلال حالة "الروح العملاقة المضطربة" و "الخيال المتعمد للشاعر".

وبالتالي، من خلال طرح مبادئ "الطريقة الرسمية"، كما يمكن رؤيته، يعمل جاكوبسون كمنظر للمستقبلية. يعتقد جاكوبسون أن "العلم لا يزال غريبًا عن مسألة الزمان والمكان كأشكال من اللغة الشعرية" ولا ينبغي له أن يفرض اللغة، ويكيفها مع تحليل "الأجزاء المتعايشة مكانيًا" من العمل، والتي يتم ترتيبها بطريقة متسقة وتسلسل زمني. نظام.

يتم تحليل الوقت "الأدبي"، وفقا لجاكوبسون، في "تقنية التحول الزمني": على سبيل المثال، "التحول الزمني" في "Oblomov" "يبرره حلم البطل". تعمل المفارقات التاريخية والكلمات غير العادية والتوازيات والجمعيات كوسيلة لتحديث الأشكال اللغوية.

في الوقت نفسه، في عام 1919، كتب جاكوبسون مقالًا قصيرًا بعنوان "المستقبليون" (نُشر في صحيفة "Iskusstvo" في نفس العام، بتوقيع "R.Ya."). يكتب هنا عن تقنيات "التشوهات": المبالغة في الأدب؛ الضوء والانعكاس، يتضاعف ثلاث مرات في الرسم "القديم"؛ "تحلل اللون" بين الانطباعيين؛ كاريكاتير في الفكاهة وأخيرا "تقديس تعددية وجهات النظر" بين التكعيبيين. المستقبليون لديهم لوحات شعارية.

بين التكعيبيين، هذه التقنية "مكشوفة" دون أي "مبرر": عدم التماثل، والتنافر يصبح مستقلا، "يتم استخدام الورق المقوى والخشب والقصدير". "الاتجاه الرئيسي" في الرسم هو "تشريح لحظة الحركة" "إلى سلسلة من العناصر الثابتة المنفصلة".

بيان الفنانين المستقبليين: "الخيول الراكضة ليس لها أربع أرجل، بل عشرين، وحركاتها مثلثة". إذا قام التكعيبيون، وفقًا لجاكوبسون، "بإنشاء" صورة بناءً على أبسط الأشياء - مكعب، مخروط، كرة، مما يعطي "لوحة بدائية"، فإن المستقبليين "يقدمون مخروطًا منحنيًا، أسطوانة منحنية في الصورة" ... دمر جدران المجلدات.

تستخدم كل من التكعيبية والمستقبلية تقنية “الإدراك الصعب”، في معارضة “تلقائية الإدراك”. في نفس عام 1919، نشرت صحيفة "إيسكوستفو" الموقعة من "ألياغروف" مذكرة لجاكوبسون بعنوان "مهام الدعاية الفنية". في هذا الوقت كان يعمل بالفعل في مختلف الهياكل السوفيتية. وهنا يطرح مرة أخرى فكرة "تشويه" الشكل القديم باعتبارها ذات صلة، ويعززها بالحاجة إلى "التنوير الفني الثوري الحقيقي". يكتب جاكوبسون أن أنصار الحفاظ على الأشكال القديمة "يصرخون بشأن التسامح الديني في الفن، ويتم تشبيههم بمتعصبي "الديمقراطية الخالصة"، الذين، على حد تعبير لينين، يقبلون المساواة الرسمية باعتبارها حقيقية".

منذ صيف عام 1920، عمل جاكوبسون في البعثة السوفيتية الدائمة في تشيكوسلوفاكيا وتنقل بين موسكو وبراغ. كان في هذا الوقت، عام 1920، في مجلة “الحياة الفنية” توقيع “ر. ... أنا." نشر جاكوبسون مقالاً عن قضايا الرسم - "الفن الجديد في الغرب (رسالة من ريفيل)." يكتب جاكوبسون هنا عن التعبيرية، والتي، كما يقول، تعني في أوروبا "كل شيء جديد في الفن". إن الانطباعية، التي تتميز بالتقارب مع الطبيعة، جاءت، على حد تعبير جاكوبسون، إلى "التلوين وكشف ضربات الفرشاة". لقد أصبح فان جوخ "حرًا" بالفعل مع الطلاء، ويجري "تحرير اللون". في التعبيرية، يتم تقديس "عدم الطبيعة" و"رفض المحاكاة". يدافع ياكوبسون عن الفن "الجديد" من "اضطهاد الحرس الأبيض"، وهو ما يمثله، في رأيه، مقال آي ريبين النقدي.

مقال آخر من هذه الفترة هو "رسائل من الغرب. دادا" (عن الدادائية) نشره جاكوبسون تحت الأحرف الأولى من اسم "R.Ya." عام 1921 في مجلة "نشرة المسرح". الدادائية (من الدادائية الفرنسية - الحصان الخشبي؛ حديث الطفل) - ظهرت في 1915-1916. في العديد من البلدان، هناك حركة احتجاجية في الفن، تعتمد على مزيج عشوائي غير منهجي من المواد والعوامل غير المتجانسة؛ غير وطنية، وغير اجتماعية، ومسرحية صادمة في كثير من الأحيان، وخارج التقاليد وخارج المستقبل؛ الافتقار إلى الأفكار والانتقائية وتنوع "كوكتيل" الغموض. وبحسب جاكوبسون، فإن "الدادائية" هي "الصرخة" الثانية ضد الفن بعد المستقبلية. يقول جاكوبسون إن «الدادائية» تُنظَّم بما يسمى «القوانين البناءة»: «من خلال السجع على تركيب أي علاقة سليمة»، ثم «الإعلان عن فاتورة الغسيل عملًا شعريًا.» ثم الحروف بترتيب عشوائي، يتم كتابتها بشكل عشوائي على الآلة الكاتبة - القصائد، والسكتات الدماغية على قماش ذيل حمار مغموس في الطلاء - الرسم. قصائد حروف العلة - موسيقى الضوضاء. قول مأثور لزعيم الدادائية ت. تيارا: "نريد، نريد، نريد... أن نتبول بألوان مختلفة".

ويخلص جاكوبسون إلى أن "الدادائية تنبثق من مزيج عالمي". لم تتطور التصريحات الغربية الجديدة لنقاد الفن، وفقًا لجاكوبسون، في اتجاه ما: "تسعى المستقبلية الغربية بكل أشكالها إلى أن تصبح حركة فنية (الرقم 1001)"، كما يكتب. الدادائية هي "واحدة من عدد لا يحصى من المذاهب" التي "توازي الفلسفات النسبية للحظة الحالية".

وتتميز فترة "موسكو" لأعمال جاكوبسون (1915 - 1920) باهتمامه بمشاكل التفاعل بين اللغة والأدب والرسم والمشكلات العامة للفن، كما يتبين من التحليل أعلاه لأعماله في هذه السنوات . تتميز فترة "براغ" لعمل جاكوبسون (1921 - 1922) بأعمال أكثر نضجًا. تبدأ هذه الفترة بمقالته الأصلية ذات المغزى "حول الواقعية الفنية" (1921). يُقترح هنا تصنيف دقيق للحركات الأدبية. في حديثه عن الواقعية الروسية في القرن التاسع عشر، يقترح جاكوبسون مراعاة ميزات التفاصيل كفرق محدد بين الاتجاهات: "أساسي" أو "غير مهم". ومن وجهة نظره، فإن معيار "الصدق" المطبق على الواقعية هو معيار اعتباطي إلى حد ما.

ويعتقد العالم أن كتاب مدرسة غوغول يتميزون بـ “تكثيف السرد بالصور المرسومة بالتواصل، أي الطريق من المصطلح المناسب إلى الكناية والاستعارة”.

خلال الفترة "الأمريكية" من إبداعه، أنشأ جاكوبسون العديد من الأعمال حول الشعرية واللغات السلافية وقضايا إبداع كليبنيكوف وبوشكين وماياكوفسكي وباستيرناك.

في. فينوغرادوف(1894/95 - 1969). عالم فقه روسي بارز. أستاذ جامعة موسكو الحكومية، عميد الكلية اللغوية لهذه الجامعة. أكاديمي في أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ومدير معهد اللغويات. يعمل على نظرية اللغة والأدب والأسلوبية والشعرية. العروض الأولية في أوائل العشرينيات من القرن الماضي كجزء من دائرة موسكو اللغوية، والتي نشأت تحت تأثير أوبوياز وما يسمى بـ "المدرسة الرسمية". أعمال عشرينيات القرن العشرين: "أسلوب قصيدة سانت بطرسبورغ (بقلم إف إم دوستويفسكي) "المزدوج" (تجربة في التحليل اللغوي)" (1922)، "في مهام الأسلوبية. ملاحظات حول أسلوب "حياة رئيس الكهنة أففاكوم" (1923)، "في شعر آنا أخماتوفا (اسكتشات أسلوبية)" (1925)، "اسكتشات على أسلوب غوغول" (1926)، "مشكلة الحكاية في الأسلوبية" (1926)، “في نظريات بناء اللغة الشعرية. عقيدة أنظمة الكلام في الأعمال الأدبية" (1927)، "تطور الطبيعة الروسية. غوغول ودوستويفسكي" (1929)، "في النثر الفني" (1930). خلال هذه الفترة، يرى فينوغرادوف أن تطور اللغة هو تطور "أنظمة" بنيوية مختلفة. من خلال العمل على مشاكل الأسلوب، توصل فينوغرادوف إلى فكرة أسلوب النص وأشكال مختلفة من أسلوب الكلام. تطور أعماله فكرة وحدة اللغة الأدبية الروسية كنظام. ويتطلب هذا النظام أيضًا وحدة "أساليب" استخدام الوسائل اللغوية.

"الأسلوب"، كما كتب فينوغرادوف، "هو مجموعة من التقنيات الواعية اجتماعيًا والمكيفة وظيفيًا والموحدة داخليًا لاستخدام واختيار ودمج وسائل الاتصال الكلامي..." أسلوب الكلام، وفقًا لفينوغرادوف، هو "وحدة دلالية" تنشأ في "تركيب" "عناصر اللغة" " ويرفض العالم تطرف وجهات النظر الأدبية واللغوية حول مشكلة التفاعل بين الكلمة والصورة، معتبراً أن الكلمة هي «وسيلة لتكوين الصورة»، دون صنم وظائف الكلمة أو الصورة. إن تعريفه للعمل الأدبي يأخذ في الاعتبار بشكل صارم وظيفة العناصر اللفظية وغير اللفظية: "إن العمل الفني اللفظي، كما يكتب، هو صورة لعالم فريد، متجسد في أشكال اللغة ويضيء بواسطة الوعي الشعري للمؤلف - ذاتي أو موضوعي (حسب طريقة الإبداع)." بالنسبة لفينوغرادوف، فإن تصريح ياكوبسون، الذي يعود إلى “شكليات العشرينيات”، غير كاف، ويقترح اختزال وظيفة الخطاب الشعري في “الرسالة”.

يتفق فينوغرادوف مع تصريح تينيانوف بأن النثر الأدبي لا يبالي بالإيقاع. بالنسبة لفينوغرادوف، فإن التجريد باعتباره "شعرًا بلا صور" أمر غير مقبول. يتفق العالم مع Zhirmunsky، الذي أدرج العناصر غير اللفظية في الأسلوب الفني: الموضوع، التكوين، الصور. إن لغة الخيال، بحسب فينوغرادوف، لا يمكن "الكشف عنها" بمساعدة التقنيات اللغوية وحدها، كما يعتقد المستقبليون وممثلو "المدرسة الرسمية" ياكوبسون وشكلوفسكي وآخرون. يؤكد فينوغرادوف، "لا يمكن فصله عن البحث في وجهات النظر المشروطة اجتماعيا وأيديولوجيا والمهيمنة في عصر معين..."

إن تكوين العمل الفني بالنسبة للعالم ليس فئة مستقلة: "في تكوين العمل الفني، يتم الكشف عن المحتوى الذي يتكشف ديناميكيًا في التغيير والتناوب بين أشكال وأنواع الكلام المختلفة. .."

كما ترون، فإن تفسير فينوغرادوف لخصوصيات العناصر الهيكلية للغة والأدب، منذ بداية أوبوياز تقريبًا، غير ملائم لمبادئ "المدرسة الرسمية"، على الرغم من أن العناصر الهيكلية في عمله هي التي تعتبر أساسية. الأولوية.

يذهب. المقطر(1896 - 1947). لغوي روسي مشهور، متخصص في المفردات واللغة الشعرية وثقافة الكلام. المؤلفات: "ثقافة اللغة" (1925)، "في مهام تاريخ اللغة" (1941).

جاء فينوكور إلى العلم من خلال دائرة موسكو اللغوية التي كانت موجودة في الفترة من 1915 إلى 1924. بالتوازي مع أوبوياز. أشرف على دائرة موسكو اللغوية، التي كان المشاركون فيها طلاب كلية التاريخ وفقه اللغة بجامعة موسكو الحكومية، الأكاديمي ف. كورش الذي قام بإعداد ميثاق الدائرة وعرضه على القسم الثاني بأكاديمية العلوم. تم توقيع إذن تشكيل الدائرة من قبل الأكاديمي أ.أ. شاخماتوف. تم انتخاب ياكوبسون كأول رئيس.

ترأس فينوكور الدائرة في 1922-1923. جاء فينوكور إلى شكل عمل أدبي من علم اللغة. وكان يرى أن العمل الأدبي يجب أن يدرس من منظور لغوي، واللغة الشعرية من وجهة نظره هي خليط من عناصر غير متجانسة. ويؤكد في الخطاب الشعري أنه "لا يتم إحياء كل شيء ميكانيكي فحسب، بل يتم أيضًا إضفاء الشرعية على التعسفي والعرضي من أشكال اللغة المختلفة". وكما يتبين، وفقًا للمواقف الأولية، فإن فينوكور منخرط أيضًا في آرائه بمفاهيم "الطريقة الرسمية".

بي في توماشيفسكي(1890 - 1957). عالم روسي ومنظر أدبي وباحث في الأدب الكلاسيكي الروسي. ولد في سان بطرسبرج لعائلة نبيلة. تلقى تعليمه في الخارج. قام بتدريس النقد النصي في معهد بتروغراد لتاريخ الفن (1921)، ثم في معهد الأدب الروسي وجامعة لينينغراد. مشارك في نشر القاموس التوضيحي للغة الروسية الذي حرره د.ن. أوشاكوف، "قاموس لغة بوشكين"، "موسوعة بوشكين". مرت شعريته بعدة طبعات.

في عشرينيات القرن العشرين، أصبح توماشيفسكي قريبًا من أوبوياز وتعرض للاضطهاد باعتباره "شكليًا". يعزو توماشيفسكي ظهور الخيال إلى العصور القديمة، إلى عناصره التي رافقت عملية العمل والجنازات والألعاب. يعتبر توماشيفسكي أنه "من غير المعقول" إعطاء تعريف واحد للأدب يأخذ في الاعتبار جميع "أشكاله". ومع ذلك، فهو يشير أولاً إلى طابعه "اللفظي": فالعمل الأدبي، كما يكتب، "هو بناء لفظي" حيث يكون خطاب "المونولوج" مصممًا "لجميع المهتمين" وله "اهتمام طويل الأمد". على عكس "الحوار" بين محاورين. وهو يسمي مجال الأدب غير الخيالي (كتب السياسة والاقتصاد والأعمال العلمية بشكل عام) بـ "النثر"، الأدب "المتوافق مع الواقع". الخيال، بحسب توماشيفسكي، ليس سوى “مشابه” للواقع، لكنه في الواقع يتحدث “عن أشياء خيالية”. يدرس توماشيفسكي الخيال، أو «الشعر»، من وجهة نظر «تاريخية»، أي «فيما يتعلق بالبيئة التي ولدته»، ومن وجهة نظر «نظرية»، محددًا درجة امتثاله. مع "قوانين خلق العمل الفني". يحتفظ توماشيفسكي بالأساليب الأكثر إنتاجية، من وجهة نظره، في دراسة خيال "المدرسة الرسمية". فهو لا يدرس "أوامر عصره" المتجسدة في الخيال بقدر ما يدرس "مهارة تنفيذ هذه الأوامر". "المهارة" بالنسبة له تتحقق في "التقنيات" الأدبية. وهو يسمي علم "وظائف" "التقنيات" الأدبية "الشعرية". إنها الشعرية التي خصصت لها أعمال توماشيفسكي الرئيسية. في الأساس، هذه الأعمال المتعلقة بعمل كتاب روس محددين، وخاصة عمل بوشكين.

لقد ودع توماشيفسكي "الأسلوب الرسمي" بمعناه الضيق (الذي يُفهم على أنه تحليل مستقل خارج السياق الاجتماعي) في عام 1925 في مقال "بدلاً من النعي". ولكن في المستقبل واصل العمل على مشاكل الشكل الفني، وذلك باستخدام خبرته من فترة أوبوياز. مؤلفاته "من مخطوطات بوشكين" (1934)، "طبعات النصوص الشعرية [لبوشكين]" (1934)، "تعديلات بوشكين على نص يوجين أونجين" (1936)، "بوشكين والأدب الفرنسي" (1937)، "" التراث الشعري لبوشكين (كلمات وقصائد)" (1941)، "ك.ن. باتيوشكوف. قصائد" (1948)، الخ.

مؤسس مدرسة التحليل النفسيأصبح سيغموند فرويد(1856–1939)، طبيب نفسي وعالم نفس نمساوي.

● أشهر الأعمال: "في التحليل النفسي" (1911)، "تفسير الأحلام" (1913)، "علم نفس الحياة اليومية"(1926)، الخ.

◘ الفكرة الرئيسية – فرضية وجود اللاوعيكمستوى خاص من النفس البشرية. إن القوة الدافعة في تطور البشرية هي الغرائز العفوية، وأهمها غريزة الإنجاب، أي غريزة الإنجاب. « الرغبة الجنسية ». تبديل طاقة الرغبة الجنسية (تسامي ) نظر فرويد إلى الإبداع باعتباره الإستراتيجية الصحية والبناءة الوحيدة لكبح الدوافع غير المرغوب فيها. لقد كان تسامي الغرائز الجنسية، في رأيه، بمثابة المقدمة الرئيسية لإنجازات عظيمة في العلوم والثقافة.

وهكذا، يمكن تسامي الدوافع القوية والعدوانية دون وعي في اتجاه مفيد اجتماعيا. من وجهة نظر التحليل النفسي الكلاسيكي، فإن تحويل الرغبة الجنسية إلى إلهام إبداعي يتجلى بشكل واضح في الفن. العظيم والمعروف "أتذكر لحظة رائعة ..." أ.س. كرّس بوشكين أ. كيرن لأنه تبين أنه لا يمكن الوصول إليه. أنتجت الأشهر الثلاثة من العزلة القسرية التي قضاها في بولدينو 50 عملاً ملهمًا، لكن "شهر العسل" السعيد لم ينتج سوى خمس قصائد صغيرة فقط.

يحتوي مفهوم فرويد على القول بأن صراعات نفسية الفرد، التي لها أساس بيولوجي، هي التي تعمل كسبب محفز لتطور الثقافة ومحتواها، والتي تشمل المعايير الأخلاقية والفن والدولة والقانون وما إلى ذلك. الدين، وفقا لآرائه، هو إسقاط رائع للرغبات غير الملباة في العالم الخارجي. لاحظ Z. Freud أنه في الأشخاص الأكثر ثقافة، يتم قمع المبدأ الطبيعي بقوة معينة، مما يجعلهم عرضة بشكل خاص للأمراض العقلية والاضطرابات الجنسية والنوبات القلبية. الانتحار، وهو سمة مميزة للحضارات المتقدمة، غائب عمليا بين الشعوب البدائية. وهكذا، فإن فرويد، وهو يستكشف الثقافة الإنسانية من منظور التحليل النفسي، في عمله "سخط الثقافة" (1930)، يحذر المجتمع من القيود والمحظورات غير الضرورية، معتبراً إياها تهديداً للرفاه النفسي الجسدي للإنسانية.

يرى الباحثون المعاصرون عيوبًا كبيرة في مفهوم فرويد. ومع ذلك، فإنهم يلاحظون أيضًا المزايا التي لا شك فيها، والتي تتمثل في تسليط الضوء على الدور الهام الذي يلعبه اللاوعي في حياة الإنسان وعمل الثقافة، ودراسة الوظيفة العلاجية النفسية للثقافة، وتشكيل اهتمام علمي يهدف إلى دراسة العلاقة بين القاعدة وعلم الأمراض. في الثقافات المختلفة، الخ.

10. مفهوم اللاوعي الجماعي

عالم النفس والفيلسوف السويسري كارل جوستاف يونج(1875–1961) تأثر بشدة بفرويد، وفي عصره أيد نظرياته. ومع ذلك، في عام 1913، حدث تمزق في علاقتهما بسبب رفض سي. يونج لبيان س. فرويد الأصلي تمامًا بأن الدماغ هو "ارتباط بالغدد التناسلية". بنى K. Jung بحثه الخاص على تحليل الأحلام والأوهام واضطرابات الفصام، وكذلك على دراسة عميقة للأساطير، وأعمال الفلاسفة القديمة والمتأخرة والعصور الوسطى.

● الأعمال الرئيسية: "الأنواع النفسية" (1921)، "علم النفس التحليلي والتعليم" (1936)، "علم النفس والكيمياء" (1952)، "النموذج الأصلي والرمز"وإلخ.

◘ الفكرة الرئيسية هي مفهوم اللاوعي الجماعي، أي. بالتزامن مع وجود اللاوعي في الفرد، فإنه يعترف بوجود اللاوعي في الجماعية.

● أدخل يونغ مفهوم "النموذج الأصلي" في الدراسات الثقافية.

من حقيقة وجود اللاوعي في الجماعية، يستنتج يونغ أن الرتابة هي خاصية متأصلة في البشرية جمعاء، والتي يتم تمثيل عناصرها الهيكلية بـ “النماذج الأولية”. ومن هذه، تطورت روحانية كل فرد فيما بعد. "جميع الأشكال الأساسية والمحفزات الأساسية للتفكير جماعية. كل ما يعتبره الناس بالإجماع عالميًا هو جماعي، تمامًا مثل ما يفهمه الجميع، وهو متأصل في الجميع، يقوله ويفعله الجميع.

وفقًا ليونغ، فإن اللاوعي الجماعي موجود في النفس البشرية في شكل النموذج الأصلي 1 عند الولادة بالفعل. النماذج الأولية ترافق الشخص طوال حياته وتظهر نفسها من خلال الرموز. ولذلك فإن الأساطير هي تعبير عن النفس الجماعية. في بحثه، أعطى يونج مكانة خاصة بين النماذج الأولية للشخصية، والظل، والأنمي، والعداء، والذات.

شخص(من القناع اللاتيني) يمثل الوجه العام للشخص، أي. الطريقة التي يتصرف بها مع الآخرين. إنه ضروري في الحياة اليومية، ولكنه في الوقت نفسه، إلى حد ما، مصدر خطر، لأنه... يمكن أن يؤدي إلى تدهور الشخصية، واستبدال الفردية باستمرار.

ظليمثل العكس اللاواعي لما يسعى الفرد إلى ترسيخه في وعيه. إنه مصدر للدوافع العدوانية غير المقبولة والأفكار غير الأخلاقية والعواطف وما إلى ذلك. ومع ذلك، في الوقت نفسه، يمثل الظل أيضًا مصدر الحيوية والإبداع، لأنه ومن خلال كبح دوافعه السلبية، ينمي الإنسان شخصية داخل نفسه.

بالإضافة إلى ذلك، يعتقد يونغ أن اللاوعي لديه سمات متأصلة في الجنس الآخر، والرجل في سلامته هو كائن ثنائي الجنس. هكذا، أنيمابمثابة الجانب الأنثوي اللاواعي لشخصية الذكر، والذي يتم التعبير عنه برموز مثل الأم، المرأة، الروح، مريم العذراء. لذلك، العداءيمثل الصورة الداخلية للرجل في المرأة، والتي ترتبط برموز الأب، الرجل، البطل، يسوع المسيح. وعلى مدار قرون من التفاعل بين الجنسين، تطورت هذه النماذج الأولية في اللاوعي الجماعي.

الذاتحدد يونغ النموذج الأصلي باعتباره الأكثر أهمية ووصفه بأنه جوهر الشخصية، والذي تتحد حوله العناصر الأخرى. يشعر الفرد بالانسجام وسلامة شخصيته في الحالات التي يتحقق فيها التكامل بين جميع جوانب الروح. ومن ثم فإن تطوير الذات هو الهدف الأساسي لحياة الإنسان. رمزها هو الماندالا وتفسيراتها المتعددة: دائرة مجردة، هالة قديس، إلخ. وبحسب يونغ، فإن هذه الرموز توجد في الأحلام والتخيلات والأساطير والتجارب الدينية والصوفية. علاوة على ذلك، فهو يعتبر الدين قوة فريدة تساعد الإنسان في سعيه إلى النزاهة 1 .

يعود الفضل إلى سي يونج في ابتكار نظرية الأنواع النفسية (المنفتح-الانطوائي)، والتي أصبحت نقطة البداية في تحليله المقارن لأنواع الثقافات المختلفة. ومن وجهة نظره فإن التفكير يتمثل في نوعين: منطقي، أي: تفكير منطقي. منفتح وبديهي ، أي. انطوائي. ويحدد تطور الثقافة الغربية بالتفكير الانبساطي، والتفكير التقليدي، بما في ذلك دول الشرق، بالتفكير الانطوائي. في الثقافات ذات التفكير الانطوائي، تكون الأحلام والهلوسة والطقوس وما إلى ذلك ذات قيمة خاصة، لأنها تسمح للشخص بالاتصال باللاوعي الجماعي وإنشاء نوع من التوازن بين الواعي واللاواعي.

على عكس فرويد، مفهوم يونغ الرغبة الجنسيةتم تحديدها بالطاقة الإبداعية. وفي عملية البحث والتحليل لتطور الثقافة الغربية، توصل إلى استنتاج مفاده أن عصر التنوير، الذي جلب نظرة جديدة إلى الأشياء المألوفة منذ زمن طويل، قاد البشرية إلى الإلحاد. ومع ذلك، فإن إدراك عدم وجود الآلهة لم يؤد إلى اختفاء وظائفها المتأصلة، بل ذهب فقط إلى عالم اللاوعي. وقد ساهم هذا في زيادة الرغبة الجنسية، والتي كانت موجودة سابقًا في عبادة الأصنام. ونتيجة لذلك، أدى التدفق العكسي للرغبة الجنسية إلى تعزيز اللاوعي بشكل كبير. لقد مارست ضغطاً قوياً على الوعي وأدت إلى الثورة الفرنسية، التي أسفرت عن مجازر. وهكذا، ربط يونغ الأزمات والاضطرابات الاجتماعية والسياسية في دول أوروبا الغربية بغزو النماذج الأولية في حياة المجتمع.

ورأى أن أهم مهمة للثقافة هي تحرير الإنسان من حالة الوسواس واللاوعي. وبناءً على ذلك، يعتقد يونغ أن الشخص نفسه يجب أن يخترق اللاوعي ويجعله واعياً، لكن لا يبقى فيه ولا يتماهى معه.

تسببت مفاهيم يونغ في نقاش وانتقاد حيوي. لكن الحقيقة واضحة تمامًا أن التطور الأولي للثقافة يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالتأثير القوي إلى حد ما لللاوعي، وقد ترك هذا التأثير آثاره في العديد من المجالات.

"المرضى الذين يعانون من وظائف نفسية جسديةتمثل نسخة متطرفة من الأداء الحدي" (أندريه جرين).

الفرق الرئيسي بين الطب النفسي الجسدي المزدوج [يتم كتابة المصطلح بواصلة، وبالتالي التأكيد على الموقف تجاه الروح والجسد منفصلين عن بعضهما البعض] الطب [الجمع بين الفيزيولوجيا المرضية ومفاهيم التحليل النفسي] من علم النفس الجسدي الأحادي التحليلي [حيث يكون الشخص يُنظر إليها على أنها وحدة نفسية جسدية] حيث أن اهتمام هذه الأخيرة لا يرتبط بالمرض، بل بالأداء العقلي للمريض.

"الأعراض النفسية الجسدية (PS) غبية" - يؤكد بيان ميشيل دي موزان على عدم وجود معنى خفي لا معنى له في أعراض PS، وبالتالي، استحالة تطبيق هذه التقنية (التي لم يقترحها فرويد بالصدفة) علاج العصاب) "حيث كان يجب أن أصبح أنا".

ثلاث طرق للتعامل مع الإثارة: العقلية والسلوكية والجسدية (بيير مارتي).

التمييز بين الأعراض الجسدية الهستيرية المتحولة عن الجسدنة الأخرى (لا تظهر الجسدنة الأخرى نتيجة للقمع غير الناجح لرغبات سفاح القربى العدوانية أو الجنسية، ولكن بسبب الانحدار و/أو عدم التنظيم التدريجي).

الأداء الجيد والنشط (حتى المرضي) للجهاز النفسي يحمي من الجسدنة.

الأداء غير المنتظم للجهاز النفسي لكل شخص. لا يوجد شخص لديه نفسية متكاملة تمامًا. جهاز. يتكون الجهاز النفسي لكل واحد منا من أجزاء مختلفة (تشغيلية، ذهانية، صادمة) مع تكامل عائم وغير مستقر في كل فترة زمنية.

تشير كاثرين بارا وبيير مارتي إلى خصوصيات العمل مع المرضى الذين يعانون من وظائف نفسية جسدية. على سبيل المثال، تم احترام المثالية لفترة طويلة (نحن لا نتحدث عنها) ولا نعمل بها. ويؤكدون أن مثل هذه التكتيكات في العمل مع المرضى الآخرين ستكون غير صحيحة وسامّة. إن المثالية للمحلل تسمح لهؤلاء المرضى (المصابين بـ PSF) بتحمل عجزهم النرجسي. كما أننا لا نفسر التحويل الإيروتيكي، ربما باستثناء الحالات الواضحة بشكل خاص.

لقد تمت صياغة الأساسيات بشكل صحيح لهؤلاء المرضى كفرصة وليس كأمر حتمي. الحفاظ على الحياد مهم جدا.

من المهم تعليم المرضى كيفية إنشاء روابط بين تأثيراتهم وأفكارهم، بين حاضرهم وماضيهم ومشاريعهم حول المستقبل. إن عمل الربط هو في المقدمة، وهو الأهم في العمل مع هؤلاء المرضى. تتمثل مهمة المحلل في جعل المريض مهتمًا بوظائفه العقلية، وإثراء وتوسيع وعيه.

تهدف تقنية العمل مع المرضى الذين يعانون من PSF إلى رعاية والحفاظ على الأعراض الجسدية (التي هي كائن للمرضى الذين يعانون من PSF)، وهي تعتمد على عمل الربط. التقنيات التفسيرية في علم النفس الجسدي غير فعالة وضارة. أثناء التفسير، يتم تفكيك الجزء العصبي من المريض (K. Bolas، J. Schweck) ومن ثم يأتي الجزء المؤلم إلى المقدمة. وبدلا من التفكير (المسار العقلي) سينقلب على التكرار الوسواسي (المسار السلوكي).

لا يتم تفسير الأحلام الخام. لا يتم تفسير المثالية والتحويل المثير. لا يتم تفسير التحولات الجانبية (كما هو الحال في العمل مع العصابيين) على أنها مقاومة للتحليل.

النفس والسوم هما أوعية التواصل (جاك أندريه). كلما كانت النفس أكثر صحة ونشاطًا، كلما كان الجسم أكثر حماية.

الإدراك (عمل جميع الحواس، نظام الإدراك والوعي) والتمثيل (عمل الجهاز العقلي، الوعي المسبق).

الجسدنة هي طريقة بدائية ما قبل اللفظية للتعبير والتواصل (جويس ماكدوغال)، "عندما تضطر الذهانات التي لا تزال منقسمة فيما بينها إلى اللجوء إلى شخص آخر من خلال فقدان الشهية، والمرض، والتهاب القولون، والمغص، والأكزيما، والربو ..."

مقدمة (ك. سمادجا) الجسدنة. ظاهرة محو المنتجات العقلية. المفهوم السلبي [الانخفاض (على سبيل المثال: انخفاض المزاج، الكلام البطيء، الحركات - الثالوث الاكتئابي)، حتى محو الوظيفة بالكامل - الاضطراب، اللامبالاة] والإيجابي [زيادة في الوظائف (مثال - الثالوث الهوس: زيادة المزاج، الكلام المتسارع/ التفكير والحركات) حتى ظهور منتجات جديدة على شكل هلوسة وأوهام] أعراض نفسية.

طريق الجسدنة.

الأداء النفسي الجسدي (PSF) وخصائصه: وفرة من الأعراض السلبية والغياب شبه الكامل للأعراض الإيجابية، وانخفاض النشاط الوهمي والرمزي، وهيمنة القمع/القمع (م. فنغ: "القمع هو قمع للفقراء" )، عدم القدرة على الحزن (التاريخ الشخصي لهؤلاء المرضى يكشف عن الخسائر القديمة غير الحزينة (سواء الموضوعية أو النرجسية) والخسائر الجديدة غير الحزينة (يجب على المرء الانتباه إلى أهمية الخسائر النرجسية لهؤلاء المرضى)، وغياب آليات الدفاع العصابية ، القمع، عدم القدرة على تحقيق الرغبة الهلوسة، للأحلام والأحلام. خطاب مناخي، خالي من التلوين العاطفي.

النرجسية القضيبية. فرط النشاط دون مزاج مرتفع، دون سرعة في الكلام والتفكير.

نقص النرجسية الأولية (بسبب نقص الاستثمار الأمومي أو العملي أو الحزين أو الأم الكبيرة) ، التطور المبكر للذات ، "ضرورة المطابقة" (م. فنغ) حتى المحو الكامل للفروق الفردية ، الإفراط في التكيف - " "الاعتلال المعياري" (جويس ماكدوغال) ، الافتقار التام إلى الطنانة ، والمسرحية ، والفردية ، والصواب ، والامتثال "لا يوجد مكان للخطيئة هنا" (ك. سمادزا).

التفكير العملي (OM): الاهتمام بالحاضر، والتشبث بالواقع، والإدراك (الإدراك بدلاً من التمثيل)، وسلوك تكرار الكلام، وسيادة الندرة الواقعية والعاطفية، وضعف العقلية (القدرة على التفكير الترابطي، والرمز، وتشكيل التمثيلات). ما يصل إلى dementalization (تدهور التمثيلات إلى التصورات الأصلية التي تم إنشاؤها منها، وعدم القدرة على تشكيل التمثيلات، إلى التفكير النقابي).

الاكتئاب الأساسي، أو بدون كائن، أو بشكل أكثر دقة، اكتئاب ما قبل الكائن. [يكشف التاريخ الشخصي للمرضى] الاكتئاب اللاإرادي بقلم ر. سبيتز، "عقدة الأم الميتة (أم حاضرة جسديًا ولكنها غائبة عاطفياً، غرقت فجأة في الحزن بسبب وفاة أحد أفراد أسرتها، والإجهاض) بقلم أ. جرين.

يؤدي الانحدار الجسدي [الحميد والعابر] إلى أمراض خفيفة تختفي دون علاج واضطراب تنظيم تدريجي [خبيث، ومميت في كثير من الأحيان]، يبدأ باضطراب النفس، ثم الجسم، ويؤدي إلى ظهور أمراض خطيرة يصعب علاجها، في كثير من الأحيان. مع نتيجة قاتلة سريعة في أقصر وقت ممكن. السبب يكمن في إطلاق العنان لمحركات الأقراص.

انخفاض التداول بين السلطات العقلية للموضوع الأول (بين sz و psz و bsz): "اللاوعي يقبل لكنه لا يستسلم" (ب. مارتي). وجود psz منخفض الديناميكية وpsz شبه مشلول (لا تظهر تمثيلات جديدة، ولا يمكن توحيد التمثيلات القديمة بسبب التسرب الليبيدي. عادة، الرغبة الجنسية هي الطاقة التي بفضلها تتحرك التمثيلات داخل psz).

المفارقة النفسية الجسدية (ك. سمادجا). ومن المفارقة أن المرضى الذين يتعلمون عن مرض عضال يعانون من حالة من النرجسية. يتم تفسير ذلك جزئيًا من خلال وجود المازوخية الأخلاقية مع إحساسها غير الجوهري بالذنب الذي يتطلب العقوبة والحفاظ على مستوى معين من المعاناة. في أغلب الأحيان - وجود الاكتئاب الأساسي (ED). يشار إلى أن الضعف الجنسي الذي لا يشعر به المرضى تقريبًا، بل يقولون: "كل شيء على ما يرام، لكن لا توجد قوة"، "لم يحدث شيء، كل شيء على ما يرام، لكن لا أستطيع فعل أي شيء"، "المزاج جيد". ، هناك الكثير من الخطط، هناك رغبة، لكن ليس لدي قوة،" [ED] يختفي بعد ظهور المرض (تجدر الإشارة إلى أنه لا يدوم طويلاً). يشعر المرضى عمومًا بتحسن كبير ويتمتعون بمزيد من القوة.

المرض ككائن لإعادة التنظيم. إن b-n هو الكائن الذي يعيد المرضى تنظيم أنفسهم حوله. يؤدي الطاقم الطبي "وظيفة الأمومة" (ب. مارتي) ويقدم تغذية نرجسية للمريضة.

الهستيرية الثانوية (K. Smadja, J. Schweck)، "معنى" الجسدنة التي وجدها أو فرضها [من قبل المحلل على المريض]؟

لورا فوسو

الدكتور جيرار سزويك - طبيب نفسي، محلل تدريب IPA، عضو فخري في SPP، رئيس IPSO (معهد باريس للعلماء النفسيين الجسديين)، المدير الطبي لمركز الأطفال والمراهقين النفسيين الجسديين. ليون كريسلر، المؤسس المشارك ومدير المجلة الفرنسية لعلم النفس الجسدي. ممثل بارز لمدرسة التحليل النفسي الفرنسية.

كلود سمادجا - طبيب نفسي، دكتوراه في الطب، محلل نفسي، محلل تدريب، عضو فخري في جمعية التحليل النفسي في باريس، عضو في الجمعية الدولية للتحليل النفسي، كبير الأطباء في معهد علم النفس الجسدي في باريس، رئيس الجمعية الدولية للعلماء النفسيين الجسديين. بييرا مارتي، المؤسس ورئيس التحرير السابق لصحيفة Revue Française de psychosomatic، الحائز على جائزة موريس بوفيه.

بدون مبالغة، يمكننا أن نقول أن عالم النفس والطبيب النفسي النمساوي سيغموند فرويد (1856-1939) هو أحد هؤلاء العلماء الذين أثروا إلى حد كبير على التطور الإضافي لعلم النفس الحديث.

ولم تصبح أي حركة نفسية معروفة على نطاق واسع خارج هذا العلم مثل الفرويدية. ويفسر ذلك تأثير أفكاره على الفن والأدب والطب والأنثروبولوجيا وغيرها من فروع العلوم المتعلقة بالإنسان.

أطلق S. Freud على تعليمه التحليل النفسي - على اسم الطريقة التي طورها لتشخيص وعلاج العصاب.

تحدث فرويد لأول مرة عن التحليل النفسي في عام 1896، وبعد عام بدأ في إجراء ملاحظات ذاتية منهجية، والتي سجلها في مذكراته لبقية حياته. وفي عام 1900 ظهر كتابه «تفسير الأحلام»، الذي نشر فيه لأول مرة أهم أحكام مفهومه، وأكمله في الكتاب التالي «علم النفس المرضي للحياة اليومية». تدريجيا اكتسبت أفكاره الاعتراف. وفي عام 1910، تمت دعوته لإلقاء محاضرات في أمريكا، حيث اكتسبت نظريته شعبية خاصة. وتُرجمت أعماله إلى العديد من اللغات. تتشكل دائرة من المعجبين والأتباع تدريجيًا حول فرويد. وبعد تنظيم جمعية التحليل النفسي في فيينا، انفتحت فروعها في جميع أنحاء العالم، وتوسعت حركة التحليل النفسي. في الوقت نفسه، يصبح فرويد أكثر وأكثر عقائدية في آرائه، ولا يتسامح مع أدنى انحراف عن مفهومه، وقمع جميع المحاولات لتطوير وتحليل بعض أحكام العلاج النفسي أو بنية الشخصية التي أدلى بها طلابه بشكل مستقل. وهذا يؤدي إلى قطيعة مع فرويد بين أتباعه الأكثر موهبة.

إن حقيقة أن فكر فرويد كان محكومًا بالمنطق العام لتحويل المعرفة العلمية حول النفس، يتضح من خلال مقارنة المسار الذي وصل من خلاله إلى مفهوم النفس اللاواعية مع مسارات الإبداع لدى علماء الطبيعة الآخرين. برفض البديل - إما علم وظائف الأعضاء أو علم نفس الوعي، اكتشفوا محددات نفسية خاصة لم تكن متطابقة سواء مع المحددات العصبية أو مع ظواهر الوعي الخالية من الأهمية السببية الحقيقية، والتي تُفهم على أنها "حقل" غير مادي مغلق للذات. في هذا التقدم العام للمعرفة العلمية للنفس، يلعب فرويد دورًا مهمًا، إلى جانب هيلمهولتز وداروين وسيتشينوف.

تكمن ميزة فرويد في إدخال مختلف الفرضيات والنماذج والمفاهيم في التداول العلمي، والتي تغطي المنطقة الواسعة غير المعروفة من الحياة العقلية اللاواعية. طور فرويد في بحثه عددًا من المفاهيم التي استحوذت على التفرد الحقيقي للنفسية وبالتالي دخلت بقوة في ترسانة المعرفة العلمية الحديثة عنها. وتشمل هذه، على وجه الخصوص، مفاهيم آليات الدفاع، والإحباط، والتماثل، والقمع، والتثبيت، والانحدار، والارتباطات الحرة، وقوة الذات، وما إلى ذلك.

جلب فرويد إلى الواجهة أسئلة حيوية لم تتوقف أبدًا عن إثارة قلق الناس - حول تعقيد العالم الداخلي للإنسان، حول الصراعات العقلية التي يعيشها، حول عواقب الدوافع غير المرضية، حول التناقضات بين "المطلوب" و"الواجب". تناقضت حيوية هذه القضايا وأهميتها العملية بشكل إيجابي مع تجريد وجفاف علم النفس الأكاديمي "الجامعي". وهذا ما حدد الصدى الهائل الذي تلقته تعاليم فرويد سواء في علم النفس نفسه أو خارج حدوده.

وفي الوقت نفسه، ترك الجو الاجتماعي والأيديولوجي الذي عمل فيه بصمة لا تمحى على تفسير المشكلات والنماذج والمفاهيم التي طرحها.

ويمكن تقسيم آراء فرويد إلى ثلاثة مجالات: طريقة علاج الأمراض العقلية الوظيفية، ونظرية الشخصية، ونظرية المجتمع. في الوقت نفسه، جوهر النظام بأكمله هو وجهات نظره حول تطوير وهيكل الشخصية. حدد فرويد عدة آليات دفاعية، أهمها القمع والتراجع والترشيد والإسقاط والتسامي. الآلية الأكثر فعالية هي ما أسماه فرويد التسامي. يساعد على توجيه الطاقة المرتبطة بالتطلعات الجنسية أو العدوانية في اتجاه مختلف وتنفيذها بشكل خاص في النشاط الفني. من حيث المبدأ، اعتبر فرويد الثقافة نتاج التسامي ومن هذا المنطلق اعتبر الأعمال الفنية والاكتشافات العلمية. هذا المسار هو الأكثر نجاحًا لأنه يتضمن الإدراك الكامل للطاقة المتراكمة أو التنفيس أو التطهير للشخص.

الطاقة الليبيزية المرتبطة بغريزة الحياة هي أيضًا أساس تنمية الشخصية والشخصية. قال فرويد إن الإنسان في مسيرة الحياة يمر بعدة مراحل تختلف عن بعضها البعض في طريقة تثبيت الرغبة الجنسية، وفي طريقة إشباع غريزة الحياة. في هذه الحالة، من المهم كيفية حدوث التثبيت بالضبط وما إذا كان الشخص يحتاج إلى أجسام غريبة. وعلى هذا الأساس حدد فرويد ثلاث مراحل كبيرة.

اعتبر فرويد أن الطاقة الليبيدية هي الأساس لتطور ليس الفرد فحسب، بل المجتمع البشري أيضًا. لقد كتب أن زعيم القبيلة هو نوع من أب العشيرة، والذي يعاني الرجال تجاهه من عقدة أوديب، محاولين أن يأخذوا مكانه. ومع ذلك، مع مقتل الزعيم، يأتي العداء والدم والحرب الأهلية إلى القبيلة، وتؤدي هذه التجربة السلبية إلى إنشاء القوانين الأولى التي تبدأ في تنظيم السلوك الاجتماعي البشري. في وقت لاحق، أنشأ أتباع فرويد نظاما من المفاهيم العرقية النفسية، التي أوضحت خصوصيات نفسية الشعوب المختلفة من خلال أساليب أصل المراحل الرئيسية في تطوير الرغبة الجنسية.

المكان الأكثر أهمية في نظرية فرويد احتلت طريقته - التحليل النفسي، لشرح العمل الذي تم إنشاء بقية نظريته بالفعل. في علاجه النفسي، انطلق فرويد من حقيقة أن الطبيب يحل محل أحد الوالدين في عيون المريض، الذي يتعرف المريض على موقعه المهيمن دون قيد أو شرط. في هذه الحالة يتم إنشاء قناة يتم من خلالها تبادل الطاقة دون عوائق بين المعالج والمريض، أي يظهر النقل. بفضل هذا، لا يخترق المعالج اللاوعي لمريضه فحسب، بل يغرس فيه مبادئ معينة، أولا وقبل كل شيء، فهمه، وتحليله لأسباب حالته العصبية. يتم هذا التحليل على أساس تفسير رمزي لارتباطات المريض وأحلامه وأخطائه، أي آثار دافعه المكبوت. لا يشارك الطبيب ملاحظاته مع المريض فحسب، بل يغرس فيه أيضًا تفسيره الذي يفهمه المريض دون تمحيص. هذا الاقتراح، وفقا لفرويد، يوفر التنفيس: من خلال تولي منصب الطبيب، يبدو أن المريض يدرك اللاوعي ويحرر نفسه منه. وبما أن أساس هذا التعافي مرتبط بالاقتراح، فقد سمي هذا العلاج بالتوجيه - على عكس العلاج الذي يعتمد على العلاقة المتساوية بين المريض والطبيب.

على الرغم من أن جميع جوانب نظرية فرويد لم تحصل على اعتراف علمي، ويبدو أن العديد من أحكامه اليوم تنتمي إلى التاريخ أكثر من العلوم النفسية الحديثة، فمن المستحيل عدم الاعتراف بأن أفكاره كان لها تأثير إيجابي على تطور الثقافة العالمية. ليس فقط علم النفس، ولكن أيضًا الفن والطب وعلم الاجتماع. اكتشف فرويد عالما كاملا يقع وراء وعينا، وهذه هي خدمته العظيمة للإنسانية.

لم تتسبب أي حركة في تاريخ علم النفس في مثل هذه الأحكام والتقييمات المتبادلة مثل الفرويدية. إن أفكار التحليل النفسي، وفقا لشهادة العديد من الكتاب، قد توغلت بعمق في "دم" الثقافة الغربية لدرجة أن العديد من ممثليها يجدون أن التفكير فيها أسهل بكثير من تجاهلها. ومع ذلك، في العديد من البلدان، يخضع التحليل النفسي لانتقادات حادة.