Socialinių mokslų pristatymas tema „Žiniasklaidos vaidmuo politiniame gyvenime“ (11 kl.). Dokumentiniai filmai per rusų televiziją

Pristatymo aprašymas atskiromis skaidrėmis:

1 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

2 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

Tikslai ir uždaviniai: 1) supažindinti su žiniasklaidos vaidmeniu politinėje veikloje, parodyti įvairių rūšių masinės politinės informacijos ypatybes, politinės manipuliacijos mechanizmą ir jos pasekmes, parengti praktines rekomendacijas, kaip pasipriešinti politinei rinkėjų manipuliacijai naudojant žiniasklaidą 2) plėtoti gebėjimas vykdyti informacijos paiešką, analizuoti, daryti išvadas, racionaliai spręsti pažintines ir problemines problemas, pasitelkiant pavyzdžius atskleisti svarbiausias socialinių ir humanitarinių mokslų teorines pozicijas ir sampratas, dalyvauti diskusijose, dirbti su dokumentais; 3) formuoti požiūrį į žiniasklaidos įtaką žmonių protui ir širdžiai.

3 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

Pamokos planas žiniasklaidai politinėje visuomenės sistemoje. 2. Žiniasklaidos skleidžiamos informacijos pobūdis. 3. Žiniasklaidos įtaka rinkėjui.

4 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

Klausimai ir užduotys pirmajai grupei 1. Kaip kitaip vadinasi žiniasklaida? Kodėl? 2. Kaip politologai interpretuoja „masinės žiniasklaidos“ sąvoką? 3. Ar sutinkate su šiuo aiškinimu? Pateikite savo nuomonės priežastis. 4. Kokias funkcijas politikoje atlieka žiniasklaida? 5. Kas ir kaip atneša žodžio laisvę masėms? 6. Įvertinti žiniasklaidos vaidmenį ir įtaką visuomenėje ir jos politiniame gyvenime. Atsakydami remkitės pavyzdžiais. 7. Koks yra valstybės ir žiniasklaidos santykis? 8. Atsekti žiniasklaidos vaidmenį ir įtaką įvairiuose politiniuose režimuose. Kaip manote, ar tai natūralus reiškinys? Kodėl? 9. Kokią įtaką šiuolaikinėse išsivysčiusiose demokratinėse šalyse turi žiniasklaida? Pateikite savo nuomonės priežastis.

5 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

Klausimai ir užduotys antrajai grupei 1. Kokią informaciją perteikia žiniasklaida? Ar tai gerai ar blogai? 2. Kaip pasikeitė dokumentinio kino kūrimo pobūdis? Kodėl? Ar sutinkate su tokiu pavarų pasirinkimu? Kodėl? 3. Kodėl istorinės dokumentikos programos tapo tokios populiarios? Ar tai ne istorijos menkinimas? Išreikškite savo poziciją šiuo klausimu. 4. Kokius bendruosius principus žiniasklaidos tyrinėtojai nustatė, kuriais vadovaujasi žiniasklaida renkantis temas savo leidiniams ir laidoms? 5. Kuo radijas skiriasi nuo televizijos informacijos pateikimu? 6. Kodėl televizija tapo tokia populiari XX amžiuje? 7. Kaip mūsų visuomenės politinis gyvenimas atsispindi žiniasklaidoje? Ar jus tenkina tokia padėtis? 8. Įvertinkite pramoginės žiniasklaidos programas. Pateikite savo nuomonės priežastis. 9. Kodėl, nepaisant didžiulio televizijos ir radijo populiarumo, spausdintas žodis neprarado savo patrauklumo? 10. Kas yra politinė manipuliacija? Apibūdinkite jo mechanizmą. 11. Apibūdinkite žiniasklaidos plėtros perspektyvas.

6 skaidrė

7 skaidrė

Skaidrės aprašymas:

Pamokos santrauka – Įsivaizduokite, kad dalyvaujate diskusijų klubo susitikime, kuriame aptariama tema „Žiniasklaidos vaidmuo politiniame visuomenės gyvenime“. Kokią poziciją užimtumėte? Kodėl? – Ar galima apriboti žodžio laisvę? Pateikite savo nuomonės priežastis.

"Dokumentinis kinas yra kinematografijos rūšis. Dokumentinis filmas yra filmas, pagrįstas tikrų įvykių ir žmonių filmavimu."

Tikrų įvykių rekonstrukcijos nepriklauso dokumentiniams filmams. Tačiau dokumentiniuose kūriniuose gali būti naudojami tiek vaidybinių filmų fragmentai, tiek dramatizacijos, provokacijos ir kiti specialiai šiai progai sugalvoti gamybos elementai.

„Sąvoką „dokumentika“, susijusią su šiuo filmo žanru / tipu, pirmą kartą pasiūlė Johnas Griersonas. Prieš tai prancūzų žurnalistai ir kritikai taip vadino filmus, sukurtus iš kelionių filmų medžiagos, kaip „kūrybinį vystymąsi“. tikrovės“.

„Dokumentinio kino kūrimo tikslai:

1. Mokomoji priemonė (kitaip vadinama „mokomaisiais filmais“)

2. Tyrimai (geografiniai, zoologiniai, istoriniai, etnografiniai ir kt.)

3. Propaganda (mokslas, prekės, technologijos, religija ir kt.)

4. Kronika (ilgalaikis įvykio stebėjimas, pranešimai ir pan.)

5. Žurnalistika“

Pirmasis dokumentinis filmavimas buvo nufilmuotas gimstant kinui. Dokumentinių filmų temos dažniausiai apima įdomius įvykius, kultūros reiškinius, mokslinius faktus ir hipotezes, taip pat žinomus žmones ir bendruomenes. Šio tipo filmų kūrimo meistrai savo darbuose dažnai kildavo iki rimtų filosofinių apibendrinimų

Dokumentinis kinas – sudėtingas žanras, kuriam pasiruošimas ir darbas užtrunka ilgai: parenkama gyvenimo ir dokumentinė medžiaga, kurios pagrindu kuriamas scenarijus.

„Dokumentistui, skirtingai nei vaidybinių filmų meistrui, nereikia sugalvoti siužetų ir personažų, rašyti dialogus, jam, kaip taisyklė, nereikia aktorių, grimo ir dekoracijų: jo medžiaga yra pats gyvenimas gali nustebinti, šokiruoti, išreikšti dideles idėjas ir jausmus – tereikia mokėti išlaukti šios akimirkos, ją pamatyti ir laiku „užfiksuoti“ fotoaparatu.

Režisierius visada susiduria su klausimu: kaip surinktą medžiagą pateikti žiūrovui. Kitaip tariant, režisierius ieško formos pristatyti savo būsimą filmą. Forma gali būti įvairi: herojaus istorija, dienoraščio įrašai, vienos dienos istorija ir pan.

Įvykis kaip dokumentikos pagrindas

2001 metų rugsėjo 11-osios tragedija pakeitė pasaulį. Įtakingiausi, ambicingiausi, talentingiausi dokumentininkai ir žurnalistai bandė išsiaiškinti, kas iš tikrųjų kaltas dėl Pasaulio prekybos centro bokštų griuvimo.

Kūrybinės veiklos pikas krito 2006 m. Taip yra dėl to, kad praėjo pirmoji šoko banga, pradėjo pasirodyti oficialūs komentarai ir alternatyvios versijos.

Oficiali versija skamba taip: 2010 m. rugsėjo 11 d.(?) rytą devyniolika su al-Qaeda susijusių teroristų, susiskirstę į keturias grupes, užgrobė keturis reguliariuosius keleivinius lėktuvus. Kiekvienoje grupėje buvo bent vienas narys, baigęs pagrindinius skrydžio mokymus.

„Du iš šių lėktuvų užgrobėjai nuskraidino į Pasaulio prekybos centro bokštus, esančius pietinėje Manheteno dalyje Niujorke. „American Airlines Flight 11“ rėžėsi į WTC 1 (šiaurinį) bokštą, o „United Airlines Flight 175“ rėžėsi į WTC 2 bokštą. (pietinė dalis) Dėl to sugriuvo abu bokštai, padarydami rimtą žalą gretimiems pastatams 93) bandė perimti lėktuvo kontrolę, lėktuvas sudužo lauke netoli Šanksvilio miesto Pensilvanijoje.

Dėl teroristinių išpuolių žuvo 2977 žmonės, dar 24 dingo. Dauguma žuvusiųjų buvo civiliai.

Šią įvykių interpretaciją kritikavo nemažai žurnalistų, mokslininkų ir tragedijos liudininkų. Daugelis Amerikos ir kitų šalių gyventojų vis dar sunkiai patiki, kad lėktuvus į dangoraižius išsiuntė teroristai, o ne vyriausybės bendradarbiai.

„Visuomenėje vis dar sklando gandai, kad dramatiški šešerių metų senumo įvykiai yra ne kas kita, kaip vienas iš valdančiųjų sąmokslo teorijos fragmentų.

Beveik pusantro šimto ekspertų, kurie priklausė specialiajai grupei, sutarė, kad Pasaulio prekybos centro bokštai nesugriuvo dėl lėktuvų taranavimo“.

Jų nuomone, katastrofiška bokštų dvynių griūtis buvo „paruoštas išmontavimas“ naudojant sprogmenis, o ne tiesioginė dviejų savižudžių lėktuvų taranavimo pastatų pasekmė.

Ekspertai savo sensacingas išvadas patvirtino išsamia fotografinės ir vaizdo medžiagos analize bei daugybe liudininkų pasakojimų.

1. Prieštelevizinis etapas

Nepaisant to, kad pirmosios televizijos transliacijos prasidėjo SSRS 30-aisiais, pasakojimas apie televizijos dokumentiką turėtų prasidėti Dzigos Vertovo (tikrasis vardas Denisas Kaufmanas, 1896-1954) vardu, kuris jau 20-aisiais paskelbė savo teorinėje ir praktiniai darbai pagal daugelį televizijos principų.
Vertovo „kino tiesos“ koncepcijos „telegeniškumą“ savo tyrimuose pažymi daugelis mokslininkų, įskaitant R. A. Boretsky, L. M. Roshal, S. A. Muratov, L. Yu. Vertovo teoriniai postulatai buvo siejami su naujų filmavimo ir montažo metodų paieškomis, naujais filmuojamos medžiagos organizavimo metodais, kurie atskleistų tikrovę tikrąja jos apraiška. Vertovo teorijos pagrindas buvo tiesioginis reportažas, kuris išlaisvino dokumentinius vaizdus nuo išankstinio plano ir parodė „gyvenimą tokį, koks jis yra“.
Praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje Vertovo sumanytas laikraščio kino analogas – kino žurnalas „Kinopravda“ – žymi dokumentinio kino periodiškumo, būdingo daugumai šiandieninės televizijos dokumentikos, pradžią. „Sąvoka „kino žurnalas“ atsirado kartu su Paryžiaus kronika, pakartojant prancūziškojo „žurnalo“ semantinį poslinkį rusų kalba, kuris originale reiškė, po dienoraščio, dienraštį (jour - day)“18. Kiekviename „Kinopravdos“ numeryje, išleistame per dvejus metus nuo 1922 iki 1924 m., buvo keli pasakojimai apie šiuolaikinį gyvenimą, kuriuos vienija bendra tema. Be to, kiekvienas numeris turėjo savo meninį sprendimą, priklausantį nuo įvykių, apie kuriuos buvo kalbama, pobūdžio. Taip pat žinomas kitas Vertovo kino žurnalas „Filmų savaitė“, pasirodęs 1918 m. Žurnalas, kaip rodo pavadinimas, buvo leidžiamas kartą per savaitę, numerį sudarė 10-12 istorijų, o pagrindinė tema buvo karinė. Žurnalo „Kino kūrėjai nuo A iki Z“ sudarytojai cituoja apie 90 pavadinimų įvairiais metais egzistavusių kino žurnalų. Šiandien naujienų pranešimai yra arčiausiai šio žanro, nors ir labai pakeista forma.

Be tokių televizijos funkcijų kaip reportažas ir periodiškumas, Vertovo dokumentiniai filmai pirmą kartą atveria „sinchroniškumo“ sąvoką. Naudodamas sinchroninę kamerą įrašydamas epizodą su trumpu betonuotojo Beliko monologu, Dziga Vertovas amžiams paneigė kritikų sprendimus, kurie neigė net galimybę įrašyti tikrą garsą ne studijoje. Šiandien „sinchronizavimas“ (televizijos žargonu reiškia garso citatą, kadre esančio žmogaus vaizdajuostę įrašytas balsas) yra populiariausias televizijos informacijos vienetas, be kurio neapsieina beveik joks televizijos žanras.
Svajodamas, kad „Kinogazeta“ bus „pasaulio apžvalga kas kelias valandas“, Vetrovas rašė apie tokias būtinas sąlygas: „nuolatinis personalas, vietiniai korespondentai, jų išlaikymo priemonės, transporto priemonės, pakankamas kiekis filmų, gebėjimas praktiškai bendrauti su užsieniu“19. Kaip pažymi S. A. Muratovas savo knygoje „Nešališka kamera“, Vertovo teoriškai sukurti ir praktiškai įgyvendinti metodai buvo gerokai pranašesni už tuo metu sovietinio kino technines gamybos galimybes. L. Yu Malkova, paminėdamas Vertovo užrašus „Apie techninės laboratorijos organizavimą“, taip pat daro išvadą, kad „Vertovo iškeltos užduotys buvo visiškai įgyvendintos tik per televiziją, ginkluotą vaizdo įrašu“20.
Dar vieną svarbų atradimą XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje padarė Esther Shub (1894–1959). Būtent ji pirmą kartą savo filme „Romanovų dinastijos žlugimas“ (1927 m.) parodė, kad anksčiau filmuoti dokumentiniai kadrai, patekę į kitą kontekstą, įgauna visiškai naują prasmę. Taigi, filme sugretindamas aukščiausios aristokratijos šokėjų baliuje „prieš prakaitavimą“ filmuotą medžiagą su valstiečių „prieš prakaitavimą“ (šis užrašas kartojosi titruose), dirbančių lauke, medžiaga, režisierius privedė žiūrovus prie paprastų logiškų išvadų. apie klasių skirtumus ir dėl to - revoliucijos teisingumą (nepamirškite apie filmo filmavimo laiko specifiką). Shubo eksperimentai atskleidė daugybę montažinių filmų, sukurtų skirtingu metu ir skirtingose ​​šalyse, remiantis permąstant naujienų medžiagą. O be to, naudodama savo pačios originalias montažo technikas, režisierė įrodė senosios kronikos emocinio poveikio galimybę.
Kalbant apie Sergejaus Eizenšteino įtraukimą į dokumentinių filmų kūrėjus, šiuo klausimu yra įvairių nuomonių, visų pirma dėl dokumentinių filmų dramatizavimo ir įvykių rekonstrukcijos teisėtumo – ši tema dabar ypač aktuali, kalbant apie tokios praktikos plitimą televizijoje. Yra žinoma, kad kai kuriuose kataloguose „Mūšio laivas Potiomkinas“ (1925) ilgą laiką buvo įtrauktas į „sovietinio dokumentinio kino šedevrą“. Priežastis buvo ta, kad Eizenšteino filmai chroniškai rekonstruoja tikrus įvykius, juose nėra nei tradicinės siužetinės istorijos, nei pagrindinio veikėjo, aplink kurį statomas veiksmas. Vėliau filmuotą medžiagą iš jų redaktoriai ne kartą panaudojo kaip autentišką kroniką. Be jokios abejonės, klausimas, ar kūrinys priklauso grožiniam ar negrožiniam kinui, nėra paprastas. Dokumentinių filmų kūrėjai dažnai atkuria praeityje vykusius įvykius, pasitelkdami tikrus personažus, neprofesionalius atlikėjus ir net menininkus. Kontroversiškas ir estetinis gamybos metodų, kai kuriais atvejais duodančių įspūdingus meninius rezultatus, abejotinumas slypi šio rezultato priklausomybėje ir nuo filmo kūrėjų įgūdžių, ir nuo jų etinių principų. Juk dokumentinio kino etika – tai visų pirma ištikimybė tiesai. Pats Eizenšteinas tiems, kurie jo filmą „Laivas Potiomkinas“ priskyrė prie dokumentinio filmo, atsakė, kad „filmas veikia kaip drama, bet yra sukonstruotas kaip kronika“21.
Kalbant apie televiziją, S. M. Eizenšteino vardas tradiciškai minimas siejant su jo teoriniais montažo darbais. Straipsniuose „Montažas“ ir „Kino atrakcionų montažas“ Eizenšteinas pirmą kartą siūlo literatūros kūrinių „montažo“ sąvoką, kadras po kadro analizuodamas A. S. Puškino kūrybą, taip pat nurodo galimybę analizuoti pagal. rėmas ir meno kūriniai, naudojant Leonardo Da Vinci paveikslų pavyzdį. Daugelis Eizenšteino skelbtų kadrų derinimo principų tapo kino ir televizijos klasika. Pastarajame visuotinai naudojami statiški kadrai (jie yra bet kokio informacinio siužeto pagrindas), kurių teisėtumą kažkada ir Eizenšteinas turėjo įrodyti: „bet statiškas paveikslas kažkokiu būdu nėra statiška drobė, filmas: ta pati kaita kadrai kaip filme šviečia pro jį. O ji pati yra vientisas ir statiškai pavaizduotas atspaudas, atitinkantis tą, kuris susiformuoja mintyse, tarsi savotiškas sintetinis vidurkis iš nuoseklaus filmo kadrų sankaupos“22.
Televizijai reikšmingu galima laikyti dar vieną dokumentinio kino istorijos epizodą. Trečiojo dešimtmečio pradžioje režisierius Aleksandras Medvedkinas įgyvendino savo grandiozinį planą sukurti kiną, galintį kištis į gyvenimą - jis paleido tikrą „kino traukinį“. Keliuose specialiai įrengto traukinio vagonuose buvo filmų laboratorija, spaustuvė, projekcinė instaliacija. Mobili kino studija veikė dvejus metus nuo 1932 iki 1934 m. ir surengė dvylika kelionių. Kino traukinys važinėjo po dideles statybų aikšteles ir stambius kūrinius, kur dokumentininkai filmavo pasakojimus, skirtus darbo kolektyvų problemoms, nedelsdami kūrė ir apdorojo medžiagą, ją redagavo, teikė antraštes, organizavo peržiūras, kuriose dalyvautų filmų herojai, vėlesnė diskusija. Šiame eksperimente pirmiausia buvo įkūnytas dokumentinio filmo efektyvumo troškimas, vėliau visiškai įgyvendintas televizijoje.
30-ųjų pabaigoje, kai pagrindinė daugumos filmų tema buvo kova su fašizmu, sovietų metraštininkai filmavo medžiagą, kuri iki šiol naudojama istoriniuose televizijos filmuose ir programose. Tada Romano Carmen ir Boriso Makasejevo Ispanijoje nufilmuota medžiaga buvo pagrindas 22 naujienų laidoms „Apie įvykius Ispanijoje“ (1936–1937) ir Esther Shub filmui „Ispanija“ (1939).
Labai greitai šie ir daugelis kitų operatorių atsidurs Didžiojo Tėvynės karo priešakinėse linijose. „Mūsų buvo 252 – fronto linijos operatoriai, kurie filmavome visą didžiulį Didžiojo Tėvynės karo frontą – nuo ​​Barenco jūros iki Juodosios jūros. Kas penktas žuvo mūšiuose. Beveik visi išgyvenusieji buvo sužeisti arba ištikti šoko, kartais daugiau nei vieną kartą. Trys su puse milijono metrų filmo, kurį nufilmavome per tas 1418 karo dienų, buvo, kaip sakoma, „verti savo svorio krauju“. Dabar šis filmas vertas aukso“, – vėliau prisiminė Semjonas Školnikovas, vienas iš šių 252. Tuo metu fronto operatorių filmuota medžiaga buvo naudojama tiek priešakinėse naujienose, tiek dideliuose pilno metražo filmuose, skirtuose karo įvykiams. Ta pati kadra vėliau buvo įtraukta į daugelį pokario sukurtų filmų: garsųjį Romano Carmen filmą „Didysis Tėvynės karas“ (1965) ir vėliau pagal šį filmą sukurtą kelių dalių projektą, sukurtą Amerikos televizijai „Nežinomas karas“. (sovietinėje televizijoje - „Didysis Tėvynės karas“, 1978 m.); 1967 metų Vasilijaus Ordynskio filmas „Jei tavo namai tau brangūs“ (vienas iš filmo scenaristų buvo Konstantinas Simonovas) ir šimtai kitų kino ir televizijos filmų bei programų.

2. Dokumentiniai filmai su televizijos atsiradimu
Jau 30-ųjų pradžioje SSRS prasidėjo pirmieji televizijos eksperimentai (tada „toliaregiai“). 1931 m. gegužės 1 d. pirmą kartą buvo transliuojami signalai, kuriuose buvo laboratorijos darbuotojų vaizdai ir fotografiniai portretai, bet be garso. Namuose pagamintuose televizoriuose radijo mėgėjai gaudavo vaizdo signalus su garsu. Beveik kartu su Maskva eksperimentinė televizijos transliacija buvo pradėta Leningrade, o kiek vėliau - Odesoje.
1932 m. gegužės 1 d. per televiziją buvo parodytas filmas, nufilmuotas tos dienos rytą Puškinskajos, Tverskos ir Raudonosiose aikštėse. Tai išsakė tą rytą radijo laidą apie šventę transliuojantys diktoriai. Ir jau 1932 m. spalį, praėjus kelioms dienoms po Dniepro hidroelektrinės atidarymo, televizija parodė didelę istoriją apie šį įvykį.
Jau ne eksperimentinė, o įprasta televizija prasidėjo 1934 m. lapkričio 15 d. Tuo metu televizijos programos pagrindą sudarė pop ir teatro (daugiausia baleto ir operos) spektaklių fragmentai. Bet, kas daug svarbiau, į programą imta įtraukti laidas socialinėmis ir politinėmis temomis: liaudies komisarų, vadovaujančių gamybos darbuotojų, garsių lakūnų, rašytojų pasisakymus. Reguliarios transliacijos iš naujojo televizijos centro Šabolovkoje prasidėjo 1939 m. kovo 10 d. ir, būdinga, buvo demonstruojamas „Sojuzkinokhronika“ sukurtas dokumentinis televizijos filmas apie XVIII Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos suvažiavimo atidarymą. Kiek vėliau eteryje pradėjo pasirodyti ir kitos dokumentinės laidos (pavyzdžiui, laida, skirta Pirmosios kavalerijos armijos 20-mečiui). Buvo padėta žinių transliacijų pradžia - iš pradžių tai buvo pranešimai, kuriuos diktorius perskaitė kameroje. Tuo pačiu laikotarpiu buvo pradėtas rodyti televizijos žurnalas „Soviet Art“, kuris buvo naujienų medžiagos montažas. Toliau tęsėsi trumpos garsių visuomenės veikėjų ir mokslininkų kalbos prieš televizijos kamerą.

3. Pokaris
Po karo televizijos transliacijos buvo atnaujintos 1945 m. gruodžio mėn. Transliacijos vyko ta pačia dvasia, kaip ir prieš karo sukeltą pertrauką. Svarbus pasiekimas buvo pirmoji sovietinės televizijos mobilioji stotis, pradėta veikti 1949 m. birželio mėn. Kaip pažymi vadovėlio „Televizijos žurnalistika“ autoriai, „PTS atsiradimas sovietinėje televizijoje reiškė daug daugiau nei dar vienas techninis patobulinimas – atsirado galimybė iš esmės modifikuoti televizijos programas“24. Pagrindinis iš šių pokyčių, be abejo, buvo televizijos reportažų žanro atsiradimas. Jei kine jau buvo praktikuojamas reportažų filmavimas su pasakojimo tekstu, tai televizija susidūrė su tuo, kad žanras reikalauja transformacijų: televizijos ekranui, skirtingai nei kine, reikėjo gyvesnės, spontaniškesnės kalbos, nes jame buvo rodomas įvykis. tiesiogiai jo pasiekimų momentu.
Kadangi televizija atvėrė galimybę prasiskverbti į gamyklų aukštus, laboratorijas ir projektavimo biurus, prireikė laiko įsisavinti televizijos žurnalistiką ir šią naują temą. Į televiziją atėjus profesionaliems žurnalistams (pirmieji darbuotojai buvo įdarbinti iš radijo), pradėjo aktyviai vystytis socialinis-politinis transliavimas ir dokumentinė televizijos gamyba. Tačiau tuo metu tokios programos nebuvo skirstomos – tai daugiausia reportažai (iš parodų, paradų ir pan.), įvardijami kaip „teminės programos“. Remiantis minėto vadovėlio autorių cituojamais duomenimis, jei dar 1954 metais socialinių-politinių transliacijų apimtis siekė mažiau nei 10% visų programų, tai jau 1960 metais socialinių-politinių transliacijų, įskaitant dokumentinius, apimtys siekė 35%, o vėliau, 1984 m., - 53% visos programų apimties.
Po to, kai 1954 m. lapkritį sostinės televizija perdavė garsaus žurnalisto E. Riabčikovo esė apie naujai pradėtas Angaros elektrinių statybas, kur, be autoriaus įgarsinto teksto, kadre pasirodė ir pats vedėjas, žurnalistas tapo matomu asmeniu, svarbia figūra medžiagoje.
Televizija sparčiai plito. Iki 1954 m. jis pritraukė daugiau nei milijoną žiūrovų. 1957 m. liepos 28–rugpjūčio 11 d. Maskvoje vykęs VI pasaulinis jaunimo ir studentų festivalis tapo svarbiu sovietinės televizijos įvykiu. Prieš dieną įkurtam Radijo transliavimo ir televizijos komitetui prie SSRS Ministrų Tarybos (prieš tai televizija buvo Kultūros ministerijos pavaldumas) buvo pavesta plačiai nušviesti festivalį. Galbūt, vis dar kiek perdėdami televizijos nuveiktus darbus, vadovėlio „Televizinė žurnalistika“ autoriai pažymi, kad „festivalio dienomis transliacija buvo vykdoma dviem kanalais, 20-25 valandas per parą, iš dešimčių taškų. Per dvi savaites buvo ištransliuoti keli šimtai programų.“25 Tačiau neabejotina, kad televizija pasirodė esanti greita ir efektyvi žiniasklaidos priemonė, galinti nušviesti tokius didelius tarptautinius įvykius.
Be teminio skirstymo į programas vaikams („Jaunasis pionierius“), laidas apie meną („Menas“) ir laidas moterims („Jums, moterys“), televizija pradėjo nuolat transliuoti žinias iki šeštojo dešimtmečio vidurio. Nuo 1957 m. liepos mėn. televizija „Paskutinės žinios“ pradėjo rodytis du kartus per dieną - 19:00 ir programos pabaigoje. Tačiau šio darbo kontekste dar svarbiau tai, kad šeštojo dešimtmečio viduryje buvo sukurti pirmieji filmai, skirti rodyti per televiziją. Pirmųjų „televizijos filmų“ (pats terminas pasirodė tik šeštojo dešimtmečio viduryje) kūrimas iš esmės prasidėjo 1951 m., kai buvo nufilmuotas pirmasis televizijai skirtas filmas „Tiesa yra gera, bet laimė yra geriau“. Televizijos filme buvo imituota transliacija iš teatro, nors iš tikrųjų salė buvo tuščia, o filmuojama su kadrais, kurie vėliau buvo montuojami.

4. 60-ieji. Televizijos žurnalistikos aušra
Žurnalistika televizijoje ir toliau aktyviai vystosi. Televizijai vis labiau trokštant tikrovės rodymo „gyvumo“, tobulinamas reportažo žanras, įvaldoma interviu technika. Ypač svarbu tai, kad šiuo laikotarpiu televizijos žurnalistika įgavo ciklišką ir kelių epizodų formas. Kaip pažymi L. N. Dzhulay, „serializmas arba ciklai kaip kino pasakojimo struktūra ar forma – savo laiko erdve, apimtimi iš tikrųjų yra patrauklus dokumentininkui, leidžiantis kaupti medžiagą ilgalaikio stebėjimo procese“26.
To meto sovietiniai dokumentiniai filmai daugiausia pasakojo apie broliškas sąjungines respublikas, gausų derlių, spalvingus paradus. Apie buržuazinio pasaulio žlugimą ir jo agresyvius planus prieš SSRS buvo kuriami „demaskuojantys“ filmai. Tačiau buvo ir paveikslų, kurie nukrypo nuo protokolinės informacijos ir siekė parodyti žmonių charakterius bei juos supančią aplinką. Tokie bandymai pažymėti Romano Karmen paveiksluose „Pasakojimas apie Kaspijos naftos darbininkus“ (1953); Arša Ovanesova „Nepaprasti susitikimai“ (1960). Beje, „Neįprasti susitikimai“ iš esmės tapo antrąja filmo „Pionierizmas“ (1931 m.) serija, kurios herojais tapo tie patys žmonės. Tiesą sakant, tai buvo pirmasis dokumentinis serialas, kurio idėją vėliau pasiskolino daugelis kitų režisierių, pavyzdžiui, Igoris Shadkhanas garsiajame „Suaugusiųjų kontrolė“, daugiau nei dešimtmetį rodantis, kaip auga filmo personažai.
Dokumentinių filmų kūrėjai pradėjo ypač domėtis istoriniais filmais, ypač iliustruojančiais paskutinio karo įvykius. Be garsiojo Michailo Rommo „Įprasto fašizmo“ (1965), verta paminėti Semjono Aranovičiaus „Laikas, kuris visada su mumis“ (1965), „Feat. Feliksas Dzeržinskis“ (1966), Leonidas Makhnachas, Viktoro Lisakovičiaus „Pamoka ir frakas“ (1968).
Matydami televiziją kaip galingą propagandos priemonę, valdžia jai suteikė visapusišką paramą, stiprindama materialinę ir techninę bazę. Reguliarus televizijos filmų pasirodymas įmanomas dėl kūrybinės asociacijos „Telefilm“ sukūrimo. Televizijos studijos redakcijos aprūpintos teleprinteriais, gamyba aprūpinta nauja filmavimo, laboratorine ir apšvietimo įranga. Korespondentų, redaktorių ir operatorių skaičius nuolat auga. Talentingų autorių pasirodymas televizijoje prisideda prie asmeninių laidų, kuriose autoriaus-vedėjos vaidmuo pasirodo itin svarbus, atsiradimo. Čia būtina atkreipti dėmesį į ypatingą literatūros kritiko Iraklio Andronikovo, rašytojo Sergejaus Smirnovo, publicisto Valentino Zorino indėlį – šie žmonės suvaidino reikšmingą vaidmenį kuriant personalizuotą televizijos žurnalistiką.
60-ųjų pabaiga pasižymėjo naujais dokumentinio kino eksperimentais. Naują estetiką atvėrė Artavazdo Pelešjano filmai (tarp jų ir garsusis 1969 m. filmas „Mes“), apjungiantys kroniką ir inscenizuotus kadrus, neįprastą montažą ir kruopščiai atrinktą muzikinį akompanimentą. Piotro Mostovojaus ir Pavelo Kogano patirtis „Pažvelk į veidą“ (1966), kai per kelias savaites paslėpta kamera filmavo Ermitažo lankytojų veidus, žiūrinčius į Leonardo „Madoną Litą“, parodė, kad dokumentika ne visada turi būti rimtas ir gali neštis satyros elementą. Režisieriai Uldis Braunas ir Hertzas Frankas didelio masto projekte „235 000 000“ (1967 m.), skirtame sovietų valdžios 50-mečiui, įrodė, kad net ir valdžios įsakymą galima įvykdyti taip, kad jis būtų įdomus. nebanalūs darbai – jie sugebėjo sukurti didžiulės šalies portretą, kupiną patriotizmo ir savyje gyvų žmonių likimų bei jausmų.

5. 70-80 m. Monumentalizmas dokumentikoje
„Tokios milžiniškos kino industrijos, kaip mūsų negrožinis kinas, nebuvo nė vienoje šalyje. 70-80-ųjų sandūroje veikė apie trys dešimtys valstybės kontroliuojamų kino studijų, kasmet pagaminančių po 30-35 pilnametražius filmus ir apie 500 trumpametražių dokumentinių ir mokslo populiarinimo filmų. Su mokomaisiais ir nestandartiniais filmais bendras šių filmų produkcijos skaičius siekė iki pusantro tūkstančio pavadinimų<…>ir egzistuojanti lygiagreti gigantiška televizijos filmų gamyba“27.
Aštuntajame dešimtmetyje televizijos filmai, filmuojami ant juostos, buvo pakeisti vaizdo įrašymo ir vaizdo redagavimo technikomis, dėl kurių atsirado vaizdo filmai. Pagal vaizdo filmų skaičių pirmaujančią vietą tuo metu užėmė monumentalūs televizijos epai. Pavyzdžiui, 60 „Mūsų biografijos“ (1977) serijų. Be to, būdingas naujas dokumentalistų požiūris į tokių filmų kūrimą. Palyginimui, „Pusės šimtmečio kronika“ (1968 m., 50 skirtingų autorių serijų), nufilmuota septintajame dešimtmetyje, daugiausia sudaryta iš senosios kronikos kadrų su pasakojimu. „Po dešimties metų tapo aišku, kad žmonės labiau linkę tikėti subjektyviu ekrane esančio žmogaus sąžiningumu, o ne beasmenėmis už ekrano ribų išsakytomis formuluotėmis kai kurių absoliučios tiesos nešėjų vardu“28. Jei „Pusės šimtmečio kronikoje“ buvo tik 26 interviu fragmentai (televizijos „sinchronizacijos“), tai „Mūsų biografijoje“ jų buvo jau 900 Be to, filme pasirodė žurnalistas, bendraudamas su personažus ir tuo pačiu suvokdamas tai, ką pamatė (serialo autorė ir pirmoji vedėja G.M. Šergova). Panašūs serialai buvo sukurti dideliu mastu ir su tiems laikams būdinga pompastika: Samarijos Zelikin „Vaikų komisarai“ (1976); aštuonių dalių epas apie šalies atkūrimą po karo „Brangiausias“ (1981), kurį po režisieriaus mirties realizavo Romano Carmen grupė; grandiozinis serialas „Didžiųjų žmonių tiesa“ (1982), Valstybinės televizijos ir radijo transliuotojų kompanijos užsakymu SSRS susikūrimo 60-mečiui nufilmuotas Boriso Ryčkovo. Serialų pavadinimai orientaciniai: „Partijos žodis“, „Bendra mūsų reikalas“, „Kas yra sovietų valdžia“, „Tarybinis charakteris“. Apibūdindama tų metų monumentalius filmus, L. Yu Malkova tarp pagrindinių tokių filmų bruožų pažymi: „koncepcijos visapusiškumas, išaukštinimas, valdžios politinių veiksmų pagyrimas, istorinių, teorinių, vaizduotės globalumas. apibendrinimai, pretendavimas į epochą, skelbiamų idėjų universalumas“29.
Nepaisant pačios eros „sąstingimo“, televizija ir toliau intensyviai vystėsi, ypač technine prasme. Olimpinėms žaidynėms jis gavo daug naujos įrangos, kuri vėliau tarnavo ilgą laiką. Tiesa, jei techninis programų lygis pastebimai pagerėjo, jų turinys išliko nepakitęs iki 80-ųjų pabaigos.

6. Viešumas. dokumentinis "sprogimas"
Perestroikos laikas tapo „geriausia sovietinio dokumentinio kino valanda“. L. Yu Malkovos ir L. N. Džulay knygų rinkinyje „Po sprogimo“ šis laikotarpis vadinamas dokumentinio kino „sprogimu“ Rusijoje. Autoriai vieningai pažymi, kad nei anksčiau, nei po šio laiko jis nebuvo toks paklausus. Dokumentinių filmų kūrėjai uoliai reagavo į visuomenės poreikį žinoti tiesą apie save. Be to, pažymėtina, kad dokumentikos „bumas“ palietė ir televizijos, ir kino ekranus. Pavyzdžiui, Maskvos kino teatras „Strela“ perėjo tik prie dokumentinių filmų rodymo. O kino teatre „Rossija“ žmonės ištisas savaites stovėjo eilėse, norėdami pamatyti Jurio Podnieko filmą „Ar lengva būti jaunam“ (1987).
Bet kokių cenzūros tabu susilpnėjimas, o vėliau ir visiškas paneigimas lėmė tai, kad dokumentalistai, atrodo, „bijo praleisti progos sukurti filmą ta tema, kuri buvo anksčiau ir gali būti vėl uždrausta – filmo formos problema“. pasitraukė į antrą planą.<…>Pagerbdami jaunimo kultūrą, rodydami prostitučių ir narkomanų, slaugos namų ir psichiatrinių ligoninių gyventojus, žemesniųjų visuomenės sluoksnių neišdildomą gyvenimą, dokumentinių filmų kūrėjai perėjo pagrindines temines sritis, kurias šeštajame dešimtmetyje atidarė anglų „nemokamas kinas“. 30 (reiškia, kad šeštojo dešimtmečio viduryje filmas subūrė jaunų anglų režisierių grupę, kuriai vadovavo L. Anderson, K. Reis, G. Lambert, T. Richardson. Jų mažo biudžeto trumpametražiai filmai, tokie kaip „Oh, Wonderland“ 1953), „Mama neleis“ (1955) ir kiti pasižymėjo aktualumu, natūralizmu, o kai kur net agresyvumu.
Iš labai įvairių, kartais nekokybiškų filmų masės galime išskirti nemažai tų metų dokumentinių atradimų. Marinos Goldovskajos filmai „Arkhangelsko žmogus“ (1986) ir „Solovetsky Power“ (1988) - apie Soloveckio specialios paskirties stovyklą, pirmąją iš Gulago archipelago salų, tapo tikra sensacija. Arkadijaus Rudermano „Perestroikos ir Glasnosto laikų teatras“ (1988) pirmą kartą antisemitizmo problemą iškėlė į platų ekraną, o šiam filmui būdinga „kopūsto“ forma labai paplito to dokumentiniuose filmuose. laikotarpiu, kuris buvo chaotiškas. Aktualumu pasižymi filmai apie priklausomybę nuo narkotikų (Georgijaus Gavrilovo „Išpažintis: susvetimėjimo kronika“ (1988) ir apie armijos apgaudinėjimą („DMB-91“ (1990), autorius Aleksejus Khanyutin). Paveikslėliai apie meną, kuris neseniai buvo aplankytas: Josepho Pasternako „Juodasis kvadratas“ (1987) - apie meninį avangardą, Igorio Alimpjevo „Afrikos medžioklė“ (1988) - apie Nikolajų Gumiliovą. Tradiciją naujai pavaizduoti žmogaus brendimą ir asmenybės formavimąsi tęsė vaidybinio kino režisierius Nikita Mikhalkovas filme „Ana: nuo šešių iki aštuoniolikos“ (1993), akimis parodydamas tam tikrą šalies istorijos laikotarpį. savo dukters. Tuo metu Hertzo Franko filmai „Aukštasis teismas“ (1987) - už žmogžudystę nuteisto nusikaltėlio atgaila ir Stanislavo Govorukhino filmų serija: „Tu negali taip gyventi“ (1990), „ Rusija, kurią praradome“ – tuo metu sukėlė plačias diskusijas (1992). Televizijos ekrane pasirodė pasakojimai apie tokius įslaptintus įvykius kaip A. Sacharovo tremtis ar sprogimas Černobylio atominėje elektrinėje – dar visai neseniai šių temų vengdavo net žinių laidos.
Tačiau televizijos vadovybės bandymai nuraminti „glasnost“ vis tiek vyko - už perdėtą drąsą „Tarptautinės panoramos“ vedėjas Aleksandras Bovinas buvo ekskomunikuotas iš eterio, o Eldaras Riazanovas nustojo bendradarbiauti su televizija. 1991 m. pradžioje jaunimo programa „Vzglyad“ buvo uždaryta, po to jos autoriai pradėjo filmuoti tolesnius epizodus savo butuose ir platinti juos vaizdo kasetėse.

7. Dokumentinių filmų „išgyvenimas“ po „sprogimo“
Dar kartą kreipiantis į rinkinio „Po sprogimo“ sudarytojų terminologiją, poperestroikos dokumentinio kino būklę galime apibūdinti kaip „išgyvenimą“. L. N. Dzhulay šį laikotarpį taip pat vadina „inerciniu“ – dokumentikos (ypač kinematografijos) pabaigą datuoja 91 m. „91–93 m. socialinė ir politinė tikrovė. nepasidavė pjaustyti pagal paruoštus šablonus. Dokumentinis mąstymas pasirodė nepasiruošęs diskutuoti apie tokias problemas kaip imperijos žlugimas, ekonominių ryšių nutrūkimas, perėjimo į rinką pasekmės, gyventojų lumpenizacija, nacionaliniai konfliktai ir kt. Ir atvirai užsakyti, šališki ir akivaizdžiai savanoriški, mėgėjiški bandymai suprasti sudėtingus politinius dalykus,<…>kaip taisyklė, jie pasiduodavo, atsisakė žodžių, buvo nemandagūs ar nesąžiningi“31.
Per precedento neturintį trumpą laiką šalies televizija išgyveno milžinišką transformacijos kelionę: išsivadavo iš valstybės cenzūros; nustojo būti partinės valstybės monopolija; pradėjo kurti naujas nuosavybės formas; buvo padalintas į televizijos gamybos įmones (produkcijos įmones) ir transliavimo įmones (pačius televizijos kanalus); Galiausiai televizijoje atsirado programų rinka ir dėl to jų konkurencija. Šio konkurso specifika ta, kad jis vyko ne kokybiniu, o kiekybiniu mastu dėl smarkiai išaugusios programų pasirinkimo galimybės.
Tokie pokyčiai neturėjo geriausio poveikio dokumentinių filmų gamybai: „Centrinė televizija žlugo, o besikuriančios televizijos kompanijos pirmiausia rėmėsi žinių laidomis, pigiomis Lotynų Amerikos muilo operomis, žaidimų laidomis ir begale pokalbių laidų. Centrinės televizijos kūrybinis susivienijimas „Ekran“ nustojo egzistavęs, studija „Tsentrnauchfilm“ ir TsSDF praktiškai nustojo kurti dokumentinius filmus. Atrodė, kad žanras miręs.“32 Tik antroje 90-ųjų pusėje dokumentiniai filmai vėl pradėjo rodytis televizijoje – arba pačių kanalų gaminių, arba televizijos užsakytų kūrinių pavidalu, arba kaip dokumentinių filmų rodymo forma, o jų atstovų buvo daug mažiau nei posūkyje. 80-90-ųjų. O dokumentinis kinas, nors ir gerokai mažesniais kiekiais, ir toliau pristatė išskirtinius kūrinius.
Vis dėlto, nors ir gerokai mažesniais kiekiais, dokumentinis kinas ir toliau stebino įspūdingais darbais. Tuo metu Sergejus Dvorcevojus filmavosi savo „Duonos dieną“ (1998), o Sergejus Loznitsa taip pat paliečia kaimo temą savo filme „Portretas“ (2000). Vitalijus Manskis demonstruoja naują žvilgsnį į dokumentiką: filme „Kito karo momentai“ (1995) režisierius įterpia kadrus iš pornografinio filmo kartu su karinėmis kronikomis. Pagal kitą režisieriaus darbą „Privačios kronikos. Monologas“ (1999) – filmuota medžiaga iš septintojo – devintojo dešimtmečio mėgėjiško kino archyvo, iliustruojanti tam tikro išgalvoto veikėjo, kurio vardu pasakojama istorija, istoriją. Filmo pabaigoje žiūrovas sužino, kad istorija buvo pasakojama iš herojaus, žuvusio per laivo „Admirolas Nakhimov“ avariją, perspektyvos.
Daugelis režisierių nori dirbti nepriklausomai nuo kino ir televizijos studijų, savarankiškai įgyvendindami savo planus. Taip dirba Viktoras Kosakovskis - jo paveikslas „Tyla! (2003) buvo nufilmuotas vien pro savo buto langą, kur vėliau buvo sumontuotas: 80 minučių kamera seka, kas vyksta gatvėje. Režisierius Tofikas Shakhverdievas taip pat dirba savarankiškai ir savarankiškai. Jo filmas „Apie meilę“ (2003) pasakoja apie likimo atimtus vaikus – cerebriniu paralyžiumi sergantį berniuką ir be rankų gimusią mergaitę.
Šiuo laikotarpiu dokumentinis kinas egzistavo izoliuotai, o jo raidą buvo galima stebėti tik specializuotuose festivaliuose, nors šiuolaikinių vaizdo technologijų teikiamos naujos galimybės suteikė jam naują postūmį. Nešiojami skaitmeniniai fotoaparatai leido fotografuoti priimtinos kokybės vaizdus su sinchroniniu garsu mini DV kasetėse, o tai sumažino filmų gamybos sąnaudas.
Televizijos socialinių funkcijų kaita, jos techninės galimybės ir ekonominės transformacijos posovietiniu laikotarpiu – visa tai sudarė ypatybių, turinčių įtakos televizijos produktų, įskaitant dokumentinius filmus, turinį ir formą, sąrašą.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Panašūs dokumentai

Specifinis Naujosios Gvinėjos papuasų stilius, technika ir meno įvairovė. Meninės veiklos funkcija – kaupti ir perduoti patirtį ir žinias. Kulto prasmė, Naujosios Gvinėjos antropomorfinių statulų ypatybių ir bendrųjų savybių tyrimas.

santrauka, pridėta 2011-02-09


Graikijos architektūros atsiradimo etapų tyrimas. Ordino atsiradimo graikų architektūroje aprašymai, pagrindiniai jo išskirtiniai bruožai. Tyrinėjant Atėnų Akropolio ordino pastatų ypatybes, graikų šventyklų tipus, architektūrinius ansamblius.

santrauka, pridėta 2013-01-16


Studijuojant pagrindinius Japonijos – valstybės, turinčios šimtametes kultūrines tradicijas, kurios dėl santykinės geografinės šalies izoliacijos, mus pasiekė nepakitusios, raidos etapus. Japonų literatūros, teatro, tapybos ypatybių studijavimas.

kursinis darbas, pridėtas 2010-11-21


Nėrimo istorija ir ypatybės. Spalvų parinkimo ypatumai psichologiniu požiūriu. Medžiagų, įrankių, mezgimo rašto ir rašto pasirinkimo pagrindimas. Modelio kūrimo sekos technika. Saugos priemonės.

praktinis darbas, pridėtas 2010-03-13


Akvarelės raidos istorija Europoje ir Rusijoje. Akvarelės tapybos medžiagos, įranga ir įrankiai, pagrindinių technikų charakteristikos: darbas „šlapias“, technika „A La Prima“, vienasluoksnė akvarelė „sausa“, daugiasluoksnė akvarelė (glazūra).

santrauka, pridėta 2014-09-06


Mitologijos, kaip vieno iš pagrindinių primityviosios kultūros elementų tyrimas, kuris dažniausiai suprantamas kaip archajiška kultūra, apibūdinanti daugiau nei prieš 30 tūkst. metų gyvenusių tautų tikėjimus, tradicijas ir meną. Antikos mitai ir jų reikšmė.

testas, pridėtas 2010-06-14


Pagrindinių Renesanso mokslininkų tyrimas. Jų metodų palyginimas. Renesansas – revoliucinė revoliucija istorijoje, jos įtaka visoms kultūros sferoms. Humanizmo atsiradimas, nauja asmenybės samprata, menininko statuso kaita. Renesansas Rusijoje.