B XVIII-XIX a. Nevyanskas buvo Uralo ikonografijos centras. Nevyansko ikona yra Uralo kasybos ir gamyklos sentikių ikonų tapybos viršūnė.
Tačiau prieš pradėdami pokalbį apie Nevyansko piktogramą, trumpai atkreipsime dėmesį į pagrindinius ikonų tapybos technologijos dalykus. Išvertus iš graikų kalbos „ey-kon“ – atvaizdas, vaizdas ant medinės lentos. Iš pradžių buvo paruošta piktograma: iškirpta iš bloko ant bloko abiejose šerdies pusėse; keletą metų jie buvo džiovinami, o vėliau paviršiai apdorojami. Priekinėje pusėje išilgai perimetro buvo iškirpta „arka“ - nedidelė įduba, todėl laukai iškilo virš vidurio (tačiau arka ne visada buvo daroma). Ant pagrindo buvo klijuota drobė – audinys, vėliau popierius. Ant pavolokos buvo užtepti keli geso sluoksniai – kreidos, klijų (dažniausiai žuvies) mišinys su nedideliu kiekiu kanapių aliejaus arba džiovinimo aliejaus. Kiekvienas sluoksnis buvo kruopščiai išdžiovintas. Tada gesas buvo nupoliruotas kaulu (meškos ar vilko iltis). Piktogramos piešinys buvo išverstas iš kopijavimo knygelės: kontūrai buvo iškirpti adata ir „sumažinti“ - iš maišelio apibarstyti grūsta medžio anglimi.
Ant gesso buvo gautas piešinio „vertimas“ iš juodų taškų. Tada ant geso buvo užteptas polimentas - dažai, ant jo buvo priklijuotas aukso lakštas, kuris buvo poliruotas, o po to jie pradėjo rašyti piktogramą. Priekinis gatavos piktogramos paviršius buvo padengtas apsaugine džiūstančios alyvos arba klijų plėvele.
Nevyansko ikona yra sentikių ikona ir pirmiausia siejama su koplyčiomis. Dauguma Uralo ir Nevyansko Demidovo gamyklų gyventojų yra sentikiai, pabėgę čia nuo karališkosios ir bažnyčios valdžios persekiojimo. Tarp jų buvo daug talentingų ikonų tapytojų.
Piktogramos buvo pažymėtos kaip valstybės turtas 1702 m. inventoriaus ir grąžinimo knygose, kai Nevyansko gamykla buvo perduota Nikitai Demidovui. „Suvereno teisme“, aukštakrosnėse ir plaktukų parduotuvėse „ir kitose vietose“ lentose buvo devyni atvaizdai be atlyginimo. Tai buvo trys Gelbėtojai: „Visagalis“, „Ant sosto“ ir „Ne rankų darbo“; „Kristaus prisikėlimas su dvyliktosiomis šventėmis“, Dievo Motina, Apreiškimas, Jonas Krikštytojas, Nikolajus Stebuklų kūrėjas, Dievo Motina „Degantis krūmas su dvyliktosiomis šventėmis“. Visi jie kartu su augalu atiteko Demidovui. Šios ikonos greičiausiai buvo vietinės kilmės.
1710 m. Verchoturye ir apskrities surašymo knygoje Nevjansko gamykloje „pramonininkas Grigorijus Jakovlevas Ikonnikas“, 50 metų, žmonos neturi, sūnus Jeremėjus 22 metų ir trys dukterys: 13, devynerių ir šešerių metų. , užfiksuotas jo kieme. Galbūt jis profesionaliai užsiėmė ikonų tapyba, ką patvirtina 1717 m. Nevyansko gamyklų Landrato surašymas. Šiuo metu tai yra ankstyviausias tiesioginis ikonų tapytojų egzistavimo ir kūrybos įrodymas ne tik Nevjansko, bet ir Uralo gamyklose m. bendras. „Kieme Grigorijus Jakovlevas, Sacharovo sūnus, aštuoniasdešimties metų, našlės; jis turi dukterį Paraskoviją, penkiolikmetę, ir būsimą nuotaką, našlę Tatjaną Stepanovą, dukterį Eremejevskają, Sacharovo žmoną, trisdešimtmetį, ir sūnų (Eremeją) Vasilijų, šešerių metų. Jis, Grigorėjus, yra kilęs iš Ajatskio gyvenvietės, kuri priskirta Fetkovskio (Nevyansko) gamykloms, ir vienuolikai metų persikėlė į Fetkovskio gamyklas ir buvo ikonų meno maitintojas.
1703 m. Ayatskaya Sloboda surašymo knygoje pažymėti neariami pramonininkai Grigorijus ir Semjonas Jakovlevai, akivaizdžiai broliai. Matyt, jie buvo ikonų tapytojai, nes Semjono sūnūs Nevyansko gamyklos landratų surašyme vadinami „Ikonnikovo vaikais“. Tačiau tėvas neturėjo laiko jiems perduoti ikonų tapybos įgūdžių, tikriausiai dėl to, kad anksti mirė (1705 m. našlė ir vaikai „išsikraustė“ į Nevjansko gamyklą).
1704 m. surašymo ir grąžinimo knygose, priskirtose Nevyansko gamyklai Ayatskaya, Krasnopolskaya gyvenviečių ir Epiphany Nevyansky vienuolyno valdoms tarp Ayatskaya gyvenvietės gyventojų, „kurios Nikita Demidovas praeityje 1703 m. ir buvo priskirti 1704 m.) įrašytas pramonės žmogus Jakovas Frolovas su trimis sūnumis nuo 9 iki 21 metų. „Jis moka... iždui iš prekybos prekybos pusketvirtą: iš ykon prekybos už osmi altyn du dengius per metus“. Ikonų tapybą jis derino su žemdirbyste.
Remiantis skaičiavimais, šis Jakovas Frolovas ir G. Ya. Sacharovas buvo beveik tokio pat amžiaus ir galėjo būti vienas kito pusbroliai. Taip pat galima daryti prielaidą, kad pusbroliai mokėsi ikonų amato Ayat gyvenvietėje ir galėjo jį tobulinti dalyvaudami darbuose.
Jakovo Frolovo Arapovo anūkas Akinfijus, 21 m., 1732 m. Nevjansko gamyklos surašyme buvo pažymėtas, nenurodydamas profesijos, slapyvardžiu „Ikonnikovas“.
Jakovas Frolovas, gyvenęs Ayat gyvenvietėje, tarnavo kaip ikonų tapytojas, ko gero, aplinkinių valstiečių ir daugybės prieškambarių bei keliautojų prašymu. Grigorijus, apsigyvenęs Nevjansko gamykloje, anot jo, nuo 1706 m., tenkino reiklesnį jos gyventojų skonį.
Iki 1717 m. Nevyansko gamyklą sudarė daugiau nei 300 namų ūkių ir ji tapo viena didžiausių. gyvenvietės Uralas, nusileidžiantis tik Solikamskui ir Kungurui ir lenkiantis visus kitus miestus, įskaitant Verchoturye.
Galima pagrįstai manyti, kad abu šie ikonų tapytojai skyrėsi, akivaizdu, įgūdžių lygiu, jie dirbo tradiciniu būdu. Vargu ar jų darbus skyrė užsakovai: sentikiai ir oficialiosios stačiatikybės šalininkai.
Nuo 1732 m. ir bent iki 1735 m. pradžios, greičiausiai, Nevjansko gamykloje Ivanas Kozminas Cholujevas, kilęs iš Aukštutinės Slobodos, Gorodeco kaimo, Balakhonsky rajono, Nižnij Novgorodo, sūnus. provincija, „maitinosi ikonų menu“. Jis, jo paties žodžiais, kažkur išmoko ikonografijos Nižnij Novgorodo sritis, o prieš pasirodydamas Urale „Nuvažiavau į skirtingus Rusijos miestus“.
Iš 1790 metų dokumentų žinomas Jalutorovsko rajono valstiečio Ivano Emelianovo, Neriachino sūnaus, 34 metų, vardas – sentikių vienuolis Izaokas, mokęs ikonų tapybos Staro-Nevyansko gamykloje, kur valstietis Fedotas Semenovas (sūnus) Voronovas gyveno dvejus metus, išmoko tapyti atvaizdus (maždaug 1778-1780 m.). Tada jis nuvyko į sketus, o paskui grįžo į Nevyansko gamyklą, kur 1784–1786 m. gyveno su „valstiečiu Vasilijumi Vasiljevu (sūnumi) Krasnychu, jis taip pat yra Bararannikovas... prie vaizdų tapybos“.
Informacijos apie pirmuosius sentikių ikonų tapytojus Uralo kalnakasyboje fragmentiškumas verčia atkreipti dėmesį į meistrus, kurie gamyklose laikomi ikonų tapybos pradininkais. Šio klausimo tyrimas 1920 m. pradžioje. Susižadėjo Raudonojo kryžiaus misijos atstovas prancūzas Suchelis Dulongas. 1923 m. sausio mėn. rezultatus jis pristatė Uralo gamtos mokslų mylėtojų draugijos susirinkime. S. Dulongas aplankė Jekaterinburgo ir gretimo Šartašo sentikių-koplyčių (buvusių Sofontjevskio įtikinėjimo bėglių) koplyčias ir privačius namus Nižnij Tagilo ir Nevjansko gamyklose. Ypač vertingi S. Dulongo duomenys yra tai, kad G. S. Romanovas, pats trečios kartos ikonų tapytojas (Dulongas netgi vadino Romanovą „paskutiniu Uralo ikonų tapytoju“) ir garsusis Jekaterinburgo antikvaras D. N. Pleškovas, kuris buvo pažįstamas daugumai. pradžioje dirbęs Urale. ikonų tapytojai ir susiję su Romanovais.
S. Dulongas buvo pavadintas keturiais šio laikotarpio meistrais. Tai tėvas Grigorijus (pasaulyje Gavriilas Sergejevas) Koskinas (apie 1725 m. – XVIII a. pabaiga), iš amžinai dovanoto Nevjansko augalo; Grigorijus Andrejevičius Peretrutovas, apsigyvenęs Nižnij Tagilo gamykloje; Paisijaus tėvas (Pjotras Fedorovičius Zavertkinas) ir tam tikras Zavertkinas, Paisijaus sūnėnas, antrasis jo jaunesniojo pirklio brolio Timofėjaus Borisovičiaus Zavertkino (1727–1769) sūnus. Tuo pačiu metu vardai ir pavardės priklauso antrosios kartos vietinių sentikių ikonų tapytojų atstovams.
„Vienuolis planuotojas Paisejus Zavertkinas yra... įgudęs izgrafas, kuris verčiau paliko savo mokinius; pirmasis (akivaizdu, „geriausio“ prasme) iš jų yra vienuolis-schemeris Grigorijus Koskinas. Matyt, Timothy Zavertkin taip pat buvo Paisiaus mokinys. G. S. Koskinas Dulongas pavadino „didžiausiu, didžiausiu Uralo ikonų tapytoju“. Dulongas netgi apibūdino Koskino Dievo Motinos ikoną, kurią pamatė privačiame name Jekaterinburge, kaip „puikią“.
Dulongas nematė Paisiaus Zavertkino darbų, tačiau jo informatorius, Jekaterinburgo ikonų tapytojas G.S. Romanovas apie juos kalbėjo taip: „Tėvo Paisiaus darbas daug švelnesnis nei tėvo Grigaliaus“. Profesionalo lūpose sąvoka „minkštesnis“ turėjo prasmę, artimą „laisvesnio rašymo būdo“ ar „įgudusio darbo“ reikšmei.
Šiuo metu tik 43 miniatiūros (kai kurios, žinoma, buvo sukurtos dalyvaujant studentams) iš averso 1730–1740 m. Aiškinimo Apokalipsės, daugmaž neabejotinai gali būti priskirtos Paisiui Zavertkinui. Petras (vienuolystėje Paisius) Fedorovičius Zavertkinas (apie 1689 m. - 1768 01 05) - kilęs iš Jaroslavlio, iš baudžiauninkų-verslininkų dvarininkų Chomutovų šeimos, jaunystėje dirbo ginklų salėje Maskvoje ir ginkluotės biure Sankt Peterburge. Sankt Peterburgas, greičiau viskas, kaip vienas iš „įvairių menų meistrų“. Jis pabėgo į Kerženetsą, iš ten kartu su vietiniais sketų vyresniaisiais persikėlė į Uralo Demidovo gamyklas. Iš čia po kelerių metų jis išvyko į Vetkos sentikių gyvenvietes Lenkijoje. 1735 m. kovo mėn. jis su šeima, turėdamas iš žemės savininko gautus pasus, apsigyveno Nižnij Tagilo gamykloje. Nuo 1740 m. pradžios. P.F.Zavertkinas, pasivadinęs Paisia, jau buvo miško „fabriko“ sketose. Ten Paisių kartu su mokiniu G. Koskinu apie 1742 metus sutiko liudininkas. 1747 m. jis buvo įtrauktas į Nižnij Tagilo gamyklos revizijos pasakas. 1750-ųjų pradžioje. Vienuolis Paisio tikriausiai vėl išvyko į Lenkiją.
Grigorijus Andrejevičius Peretrutovas „buvo karališkasis ikonų tapytojas, vadovaujamas Petro Didžiojo ir pabėgo į Uralą“, apsigyveno Nižnij Tagilyje, vėliau pasivadino vienuoliu Gury. Be to, Urale Peretrutovai buvo išvardyti Sedyševų vardu. Grigaliaus tėvas Andryuška Jurjevas Peretrutovas, Nižnij Novgorodo Apreiškimo vienuolyno Slobodos pupos, tikriausiai taip pat buvo ikonų tapytojas.
Taip pat tikėtini ilgalaikiai šeimos ryšiai tarp Peretrutovo-Sedyševo ir Zavertkinų šeimų. Grigorijus Peretrutovas ir Peteris Zavertkinas galėjo gerai pažinti vienas kitą iš savo darbo ginklų salėje. O Zavertkino brolis Borisas užsiėmė verslu Nižnij Novgorode. Urale šios šeimos dešimtmečius gyveno viena šalia kitos.
1752 m. bažnytininkai, lydimi karinės komandos, užpuolė Zavertkino namus. Tarp įrodymų buvo rastas visas ikonostasas. O tarp ypač svarbių Tobolsko vyskupijos schizmatikų Timofejus Zavertkinas gavo ryškų aprašymą: „Piktas schizmatikas, kuris ... piešia ikonas pagal schizmatinį prietarą ... ir siunčia jas į visas schizmatines vietas, kur jos priimamos ... kaip stebuklinga“. Ikonų tapyba vystėsi visame Urale, tačiau niekur nepasiekė tokio tobulumo kaip Nevyanske ir su juo susijusiose gyvenvietėse.
Nevjansko meistrų ikonos pasižymėjo geru raštu, jų darbai buvo labai vertinami, todėl jų klientai buvo ne tik „vietiniai ir kaimyniniai gyventojai, bet apskritai viso Trans-Uralo ir net europinės Rusijos gyventojai“.
Nevyansko ikonos klestėjimas - XVIII amžiaus antroji pusė - XIX amžiaus pirmoji pusė. Tuo metu Nevyanske veikė dešimt ikonų tapybos dirbtuvių, o iki XX a. tik trys šeimos užsiėmė ikonų tapyba, tapė ikonas pagal užsakymą, ir jos „kartais sėdėdavo be darbo“.
Žymiausios dinastijos, kurios daugiau nei 100 metų užsiima ikonų tapyba, buvo Bogatyrevai, Černobrovinai ir kt. Ivanas Prochorovičius Černobrovinas nutapė Sretenskio bažnyčios ikonostaso ikonas Šv. Mikalojaus Stebukladario vardu. Byngi, Nikolajevskio ikonostasas buvo atnaujintas (o Sretenskio ikonostaso drožėjas-auksuotojas buvo jo brolis Jegoras Prokhorovičius).
Paveldimų ikonų tapytojų Černobrovinių dinastija iš priskirtųjų Nevjansko gamyklos valstiečių žinoma nuo 1798 m. Ivanas Prochorovičius Černobrovinas gimė 1805 m., ikonų tapybos mokėsi pas Ivaną Anisimovičių Malyganovą. Jis buvo įtrauktas į Nevyansko gamyklos baudžiauninką, „ištaisė anglies muitą“, samdė laisvuosius valstiečius ir užsiėmė „šventųjų ikonų rašymu“.
Koplyčios sutikimo sentikis Ivanas Prokhorovičius 1835 m. perėjo į tą patį tikėjimą su savo broliu; buvo gerbiamas žmogus bendruomenėje. Černobrovinai mėgavosi visišku bažnyčios valdžios pasitikėjimu ir iš jų gavo didelius užsakymus naujai pastatytų stačiatikių ir bendratikių bažnyčių ikonoms ir papuošimams. Černobrovinai gyveno atskiruose namuose ir dirbo atskirai (skirtingai nei Bogatyrevai), susivienijo tik norėdami įvykdyti didelius užsakymus. I. P. Černobrovinas nutapė ikonas Reževskajos, Šaitanskajos, Sylvenskajos bendrareliginėms bažnyčioms Urale. Paskutinė pasirašyta Černobrovino ikona datuojama 1872 m. Piktogramas piešė Andrejus Černobrovinas, Fiodoras Černobrovinas. Išgarsėjo ir kiti Nevjansko ikonų tapytojai: Fiodoras Anisimovičius Malyganovas, Ivanas Petrovičius Burmaševas, Stefanas Petrovičius Berdnikovas, Efimas Pavlovičius Bolšakovas, Ivanas Ivanovičius Vachruševas, Afanasijus Nikolajevičius Gilchinas, Jegoras Markovičius Lapšinas, Serebrennikovas ir senelis Nadras, Idynas, Nasonas. Ipatijevičius ir proanūkis Daniilas Kondratjevičius, Vasilijus Gavrilovičius Sukharevas ir kt.
Didelį vaidmenį formuojant Nevyansko ikonų tapybos mokyklą suvaidino tradicijos, kurias XV amžiaus viduryje sukūrė Maskvos ginklų salė ir susiformavo XV pabaigoje - XVIII amžiaus pirmoje pusėje. Jaroslavlyje, Didžiajame Rostove, Kostromoje. Yra žinoma, kad tarp pirmųjų Nevjansko amatininkų gamyklos lankytojų buvo imigrantai iš Maskvos, Tulos, Oloneco, Nižnij Novgorodo gubernijų. Iki 1723 m. iš Kerženeco atvyko pirmoji naujakurių partija. Vadinasi, ikonų tapytojai galėjo orientuotis į gana platų tradicijų spektrą, kaip pavyzdį imdami XVI–XVII a. ikonografiją. Tačiau Uralo kalnakasybos ir metalurgijos sentikių ikonų tapybos originalumą nulėmusioms stilistinėms ypatybėms ir techniniams bei technologiniams metodams suvienodinti prireikė nemažai laiko. Netiesioginis, bet labai svarbus Nevyansko mokyklos formavimosi laiko požymis gali būti 1770 m. ir vėlesniais metais padaugėjo piktogramų su data. Ankstesni panašūs kūriniai yra reti: 1734 m. „Egipto Dievo Motina“, 1758 ir 1762 m. ikonos. Reikšminga, kad ta pati S. Dulong iki XVIII a. pabaigos. įvardija tik vieną datuotą vietinį darbą, kurį matė: Timofey Zavertkin „apie 1760 m.“.

„Egipto Dievo Motina“, 1734 m

Tarp kasybos sentikių per XVIII a. Iki paskutinio dešimtmečio pasirašytų ikonų praktiškai nebuvo. Tarp Nevyansko piktogramų pirmasis parašas yra 1791 m., I. V. darbas. Bogatyrev („Petras ir Paulius su scenomis iš savo gyvenimo“), ir net ateityje net aukščiausio lygio pavyzdžiai buvo retai pasirašomi. Klientas Nevyansko piktogramoje buvo pradėtas žymėti XIX a. rašant ikonas koplyčioms, o vėliau to paties tikėjimo bažnyčioms. Nevyansko meistrai tapė ikonas pagal ikireforminės Rusijos ikonų tapybos mokyklų tradicijas, bet ne kopijuodavo senąsias ikonas, o kūrybiškai perdarinėdavo tradicijas, ikonomis išreikšdami savo jausmus, savo pasaulio, kaip Dievo kūrinio, viziją. Geriausius bruožus jie perėmė iš senovės rusų ikonų: iš Maskvos – pailgos figūrų proporcijos, ritmas, raštai, raštas ant aukso; iš Jaroslavlio - trimatis, suapvalintas veidų vaizdas, siužeto dinamiškumas (ryškūs figūrų posūkiai trimis ketvirčiais) ir kt.
Nevyansko ikona išlaikė nepaprastą išraiškingumą ir dvasingumą, uolumą, šventiškumą, ryškumą, būdingą senovės rusų ikonai. Tačiau meistrai atsižvelgė ir į naujųjų laikų tendenciją, ir į pasaulietinės tapybos patirtį. Ikonoje pavaizduoti pastatai, interjerai įgauna tūrį, „gylį“, tai yra, vaizdas statomas pagal tiesioginės perspektyvos dėsnius (vaizdas paremtas žmogaus akies erdvės suvokimo ypatumais). Jie bandė priartėti prie realybės. Tai matyti iš ikonų „gylio“, veidų apimties, gamtos peizažo vaizdavimo, miestų ir pastatų vaizdų. Vaizdai pasižymi vietine spalva, atspindinčia geografines ypatybes: pastatai primena Uralo kalnakasybos kompleksų pastatus, Uralo šventyklų kupolus ir siluetus. Nekintama kraštovaizdžio detalė – bokštas su arkiniu perėjimu, Nevjansko bokšto siluetas spėjamas miestų vaizde (Gelbėtojas ne rankomis sukurtas), o ant ikonos „Šventasis mūsų Viešpaties Jėzaus Kristaus nukryžiavimas“ ("Golgota") 1799 m., saugomas muziejuje "Nevyansk Icon" Sankt Jekaterinburge, vaizduoja bokštą su varpeliais. Vietoj sąlyginių kalnų su įstrižais iškirstais plotais yra tipiški Uralo kalnagūbriai, suminkštinti laiko su uolų atodangomis, apaugę spygliuočių lapeliais. Kai kurios viršūnės yra baltos (snieguotos). Medžiai kalnų šlaituose, žolė, krūmai, apvalūs akmenukai, eglės ir pušys, statūs upės krantai su kabančiomis augalų šaknimis – nepakeičiamas Nevjansko rašto atributas.

Kalvarijos, 1799 m

Realistinės tendencijos pasireiškė ir kai kurių vietinio etninio tipo šventųjų veidų atspindyje (Vogulio bruožai Nikolajaus Stebukladario pavidalu XVIII – XIX a. pirmosios pusės ikonose).

Nikolajus Stebuklų kūrėjas, XVIII amžiaus antroji pusė.

Ikonoms dažyti meistrai naudojo mineralinius dažus – labai atsparius, neblunkančius ir neblunkančius, todėl ikonos palieka gaivumo ir naujumo įspūdį. Be to, mineraliniai dažai suteikė ikonai ypatingą skonį.
Geriausių Nevyansko ikonų piešinys pribloškia elegancija ir plastiškumu. Nevyansko ikona išsiskiria rašto subtilumu, elegancija, dekoratyvumu, aukso gausa: visa ikona buvo padengta aukso lapų plokštelėmis. Lakštinis auksas buvo padengtas polimentu (raudonai rudais dažais, kurie anksčiau buvo padengti geso). Auksinis fonas nušvito per ploną spalvų sluoksnį, kas suteikė ikonai ypatingos šilumos. Be to, meistrai įvaldė įvairius auksinio fono apdirbimo būdus: graviravimą, žydėjimą, juodą raštą. Susidaręs tekstūruotas (nelygus) paviršius įvairiai laužė šviesos spindulius, sukurdamas įspūdį, kad pati ikona švyti savo ypatinga šviesa, dėl kurios ji buvo vadinama šviečiančia. Ryškiai mėlynos, žalios, raudonos spalvos atspalviai kartu su auksu traukia ir stabdo akį. Auksas visada derėjo su pagrindine piktogramos spalvų schema. Jis simbolizavo Kristų, dieviškąją šviesą, saulę, jėgą, minčių grynumą, pergalingą gėrio spindesį.
XVIII amžiaus pirmosios pusės - XIX amžiaus vidurio Nevyansko ikonos piešinyje pastebima ikonoms neįprasto baroko stiliaus įtaka: nuostabios daugiafigūrės kompozicijos su dinamiškomis šventųjų pozomis, jų drabužiai plevėsuoja raštuotomis draperijomis - raukšlės; dekoratyvinių elementų gausa - centrinė detalė ir laukai dažnai dekoruoti įmantriomis auksinėmis garbanomis; užrašai ikonų kraštuose įrėminti sodriais auksiniais kartušais - rėmeliais, puošnūs sostai „sukomponuoti“ iš lenktų-įgaubtų garbanų; debesys ir horizontai pažymėti garbanotomis linijomis. Šventųjų rūbai išsiskiria daugybe spalvų, raštų ir gėlių ornamentų, primenančių rožes ir kitas Tagil padėklų gėles (tai būdinga černobrovinių tapytoms ikonoms).
Nuo XIX amžiaus pradžios. ikonoje išryškėja klasicizmo bruožai, atsispindi jau minėtuose tikruose Uralo kraštovaizdžio ir kalnakasybos pastatų vaizduose. Architektūriniai pastatai ir detalės vaizduojami trimatėje erdvėje, t.y. gauti tūrį ir gylį. Šventųjų atvaizdai išsiskiria miniatiūrizacija, rašymo subtilumu, psichologija ir fizionomija. Išraiškingiausia Nevjansko meistrų ikonose – gražūs veidai: gražūs, pilnaskruosčiai, didelėmis akimis, kaktos raukšlėmis, trumpa, tiesia nosimi, užapvalintu smakru, šiek tiek besišypsančiomis lūpomis. Jie spinduliuoja gerumu, empatija ir užuojauta. Kai kuriuose veiduose atsispindi jausmų atspalviai: angelų veiduose vaikiška nekaltybė ir jaudinantis minčių grynumas.
Daugeliui vėlyvųjų ikonų būdingas auksinis fonas su gėlių ar geometrinių ornamentų, persekiotų ant geso. Šventieji vaizduojami žemo horizonto kraštovaizdžio fone. Ikonos kompozicija supaprastinama, ji tampa tarsi paveikslas, joje svarbus vaidmuo tenka linijinei perspektyvai.
Nevyansko ikonoje – šventųjų atvaizdai paraštėse tiek XVIII, tiek XIX a. tik augimas. XVIII amžiuje. kiotai, kuriuose įsikūrę šventieji, daugiausia su kiliuku galu. Paprastai fonas yra spalvotas, dažniau tankiai rausvas arba raudonas, kartais su auksiniais ugnį primenančiais debesimis. XIX amžiuje apačioje esantys šventieji yra stačiakampiuose korpusuose su žeme, o viršutiniai taip pat yra dėkluose su figūrinėmis viršūnėmis. XIX amžiuje Finalai dažnai pažymėti juodais kartušais. Nevyansko ikonoje nėra šventųjų paraštėse apvaliuose languose ar pusiau aukštyje, kertančių vienas kitą. Be to, apatinėje ir viršutinėje paraštėse nėra šventųjų atvaizdų. Šventieji paraštėse daugiausia vyksta ant namų ikonų; ant formato ikonų, skirtų to paties tikėjimo koplyčioms ir bažnyčioms, šventieji paraštėse yra reti.
Taigi galima daryti prielaidą, kad sentikių ikonų tapybos mokykla kalnakasybos Urale (Nevyansko mokykla) susiformavo gana vėlai, maždaug iki vidurio - paskutinio XVIII amžiaus ketvirčio, ​​kai buvo trečioji ar ketvirtoji vietinių meistrų karta. jau dirba. Susiformavęs kaip savarankiškas reiškinys, jis įgavo stabilumo, kurį išorinės įtakos galėjo tik praturtinti, bet ne sunaikinti.
Ikonoje žmonės ieškojo ir reiškė savo idealus, idėjas apie tiesą, gėrį ir grožį. Nevyansko piktograma įkūnijo šį idealą iki galo. Žvelgdami į šventųjų veidus, suvokiame žmonių sielą, jų tikėjimą, viltį ir meilę – tai, ką sugebėjo išsaugoti valdžios persekiojimą patyrusiems „senovinio pamaldumo uoliems“.
Autorių teisės Korotkov N. G., Medovshchikova N. I., Meshkova V. M., Plishkina R. I., 2011. Visos teisės saugomos

Literatūra:

• Dulong S. Pastabos apie Uralo ikonografiją. Jekaterinburgas, 1923 m.
• Golynets G.V. Apie XVIII-XIX amžių Uralo ikonų tapybos istoriją: Nevyansko mokykla // Menas, 1987. Nr. 12;
• Golynets G.V. Uralo ikona // Metų laikai: Rusijos meninio gyvenimo kronika. M., 1995;
• Nevyansko piktograma. Jekaterinburgas: Uralo universiteto leidykla, 1997. - 248 p.: iliustr. ISBN 5-7525-0569-0. Res.: Anglų. - Lygiagretaus katalogo tekstas: rusų, anglų. Formatas 31x24 cm.
• Runeva T.A., Kolosnitsyn V.I. Nevjansko ikona // Regionas-Uralas, 1997. Nr. 6;
• Uralo piktograma. Vaizdinga, raižyta ir išlieta XVIII amžiaus – XX amžiaus pradžios ikona. Jekaterinburgas: Uralo universiteto leidykla, 1998. - 352 p.: iliustr. ISBN 5-7525-0572-0. aut.-stat. Ju. A. Gončarovas, N. A. Gončarova, O. P. Gubkinas, N. V. Kazarinova, T. A. Runeva. Formatas 31x24 cm.
• Nevyansko laiškas gera žinia. Nevyansko ikona bažnyčioje ir privačiose kolekcijose / Red. įvadas. Art. ir mokslinis red. I. L. Buseva-Davydova. - Jekaterinburgas: OMTA LLC, 2009. - 312 p.: iliustr.; 35x25 cm.1000 egz. tiražu. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Muziejaus „Nevyansko ikona“ biuletenis. 2 numeris. Jekaterinburgas: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 p. : nesveikas. : ISBN 5-7525-1559-9. Tiražas 500 egz.
• Muziejaus „Nevyansko ikona“ biuletenis. 3 numeris. Jekaterinburgas: leidykla "Autografas", 2010. - 420 p. : nesveikas. : ISBN 978-5-98955-066-1 Tiražas 1000 egz.

Nevyansko piktogramos:

1. Nikolajus Stebukladarys su pasirinktais šventaisiais paraštėse (siuvinėtuose rėmuose), paskutinis XVIII a. ketvirtis.
2. Gelbėtojas nepadarytas rankomis su dviem laikančiais angelais, Nevyansk 1826 Mediena, lenta padauginta, galiniai kaiščiai. Pavoloka, gesas, tempera, auksavimas. 33,2 x 29 x 3 cm Privati ​​kolekcija, Jekaterinburgas, Rusija. Restauravimas: 1996–1997 – O. I. Byzovas
3. Viešpaties atsimainymas su pasirinktais šventaisiais paraštėse, 1760 m.
4. Nevyansko piktograma. Jonas Krikštytojas Dykumos angelas su gyvybėmis.
5. Ikona „Šv. Nikolajus Stebuklų kūrėjas“. 1840-ieji Muziejus „Nevyansko ikona“.
6. Gelbėtojas Ne rankų darbo, su šventaisiais laukuose. Malyganovas Ivanas Anisimovičius (apie 1760 m. – po 1840 m.). Nevjanskas XVIII a. 80–90 m Mediena, arka, kaiščiai. Pavoloka, gesas, tempera, auksavimas. 44,5 x 38,5 x 2,8 cm Privati ​​kolekcija, Jekaterinburgas, Rusija. Restauravimas: 1997 – O. I. Byzovas

Nuorodos:
Muziejus „Nevyansko ikonos namas“, Nevjanskas
Muziejus "Nevyansk Icon", Jekaterinburgas

Įvadas

1 skyrius. Senovės rusų ikonų tapybos menas

1 Ikona kaip religinės kultūros reiškinys

2 Ikonografiniai ir siužetinės ypatybės

3 Ikonų tapybos mokyklos ir meno centrai

2 skyrius

1 Ikonų tapybos raida Nevyanske

2 Būdingi Nevjansko ikonų tapybos mokyklos bruožai

3 Žymios ikonų tapytojų dinastijos

Išvada

Naudotos literatūros sąrašas

Nevyansko ikonų tapyba

Įvadas

Tyrimo temos aktualumas. XXI amžiaus Rusijos visuomenėje, dėl globalizacijos procesų intensyvėjimo ir visuotinės kultūrinės patirties integracijos į pasaulį, teritorinio ir kultūrinio tapatumo ribų ištrynimo, opiausia problema yra susidomėjimo tokiais klausimais atgimimas. svarbios kultūros paveldo išsaugojimo problemos. Dvasinio paveldo masyvas, susiformavęs tam tikroje kultūrinėje ir teritorinėje erdvėje, yra neatskiriama pasaulinės kultūros dalis, tiesiogiai veikianti tiek individo raidą, kuris jam perduotų tradicijų dėka yra šios kultūros nešėjas ir vertėjas. , ir visa visuomenė.

Šiame etape didelę reikšmę šalies kultūriniame gyvenime turi stačiatikių dvasinės ir moralinės tradicijos, tarp kurių ypatingą vietą dvasiniame visuomenės gyvenime užima rusų senoji stačiatikybė, atstovaujama šiuolaikinių sentikių.

Sentikiai yra rusų kultūros reiškinys, tai turtinga, gyvybinga, originali kultūra, turinti savo individualių ir unikalių bruožų, paremtų kūrybiniu senovės rusų tradicijų supratimu.

Sentikių istorija prasideda nuo XVII amžiaus antrosios pusės, siejama su patriarcho Nikono vykdytomis reformomis. Siekdamas paversti Rusijos bažnyčią pasaulio stačiatikybės centru, jis pradėjo reformą, siekdamas suvienodinti apeigas ir nustatyti vienodumą bažnytinėse apeigose. Senosios tvarkos šalininkai nepriėmė patriarcho Nikono bažnytinių naujovių. Todėl būtent sentikiai yra dvasinių tradicijų, gyvavusių iki Rusijos stačiatikių bažnyčios padalijimo 1666 m., saugotojai: krikštas dviem pirštais, skaitymas netaisyta kirilica. liturginiai tekstai su akcentais kiekviename skiemenyje su „glamoru“ (giedojimu), būdingu skaitymui ir šnekamajai kalbai rusų viduramžiais. Šiuo metu stačiatikių dvasininkai kreipiasi į sentikius, kad jie padėtų atkurti liturginių knygų tekstus ir Znamenny giedojimą.

Stačiatikių senojo tikėjimo šalininkų fenomenas slypi visaverčio senovės rusų paveldo Rusijoje išsaugojime. Būtent iš sentikių aplinkos išėjo tiek daug verslininkų ir iškilių veikėjų, kurie neabejotinai prisidėjo prie Rusijos visuomenės raidos XIX a. ir XX amžiaus pradžioje. Sentikiai yra reiškinys, kurio reikšmė Rusijos istorija sunku pervertinti.

Neįmanoma laikyti pačios sentikių kultūros be tokio ryškaus, originalaus reiškinio kaip sentikių ikonų tapyba. Ikona yra neatsiejama šios kultūros dalis, ji yra materialinių ir dvasinių vertybių derinys ir yra kultinės reikšmės objektas. Pats terminas „sentikių ikona“, dažniausiai vartojamas mokslinėje literatūroje, taikomas ikonoms, tapytoms iki XVII a., kurios egzistavo sentikių aplinkoje, taip pat ikonoms, kurias vėliau tapė ikonų tapytojai sentikiams, atsižvelgdami į jų dogmatines taisykles ir mokymus. Vis dėlto sentikių ikona, būdama visos šalies reiškinio dalimi, yra itin originali ir, priklausomai nuo įvairių ikonų tapybos mokyklų teritorinių ribų ir meninių ypatybių, turi savo būdingų bruožų.

XVIII–XIX amžių buitinės ikonų tapybos meninis suvokimas mūsų šalyje prasidėjo septintajame dešimtmetyje, Urale – po dešimtmečio. Tai lėmė sudėtingi pokyčiai, įvykę visuomenės dvasinėje ir estetinėje sąmonėje.

Šiuo metu Rusijos teritorijoje esančios kultūrinės ir istorinės erdvės raidos etape daugelyje Rusijos regionų rengiamos įvairios meno parodos šiai religinei tapybai populiarinti, pristatomi visuomenei rodomi religinio meno kūriniai. privačiomis kolekcijomis ir valstybinių muziejų fondų kolekcijomis.

Šiuo atžvilgiu ypač aktuali sentikių ikonos, kaip religinės kultūros reiškinio, tyrimo, taip pat būdingų sentikių ikonų tapybos meninių bruožų, remiantis Nevyansko ikonų tapybos mokyklos pavyzdžiu, nustatymo problema.

Problemos žinojimo laipsnis. Šiuo metu susidomėjimas sentikių ikonos tyrinėjimu labai išaugo. Yra daug mokslinės literatūros, skirtos šiai problemai. Sentikių ikonos tyrinėjimu ir meninių bruožų identifikavimu užsiima daug žinomų menotyrininkų ir istorikų. Daug knygų, leidinių, albumų yra skirta sentikių ikonų tapybai, ypač Nevyansko ikonų tapybos mokyklai.

Autoriai, nagrinėjantys šią problemą ir tyrinėjantys šią žinių sritį, yra tokie žinomi tyrinėtojai kaip E.V. Roizmanas, V.I. Baidinas, Ya.R. Rusanovas. Savo moksliniame straipsnyje „Nevyansko ikona: žinia per šimtmečius“ G.V. Nevjansko ikonų tapybos mokyklos problemai „Golynets“ skiria daug publikacinės medžiagos, siūlomo leidinio autorė Galina Vladimirovna Golynets į mokslinę apyvartą pristatė „Nevjansko ikonų tapybos mokyklos“ koncepciją, už kurios slypi galingas atsiveria istoriniai ir kultūriniai reiškiniai, praturtindami mūsų idėjas apie Uralo praeitį.

Moksliniame straipsnyje „Nevyansko ikona: tradicijos Senovės Rusija ir naujųjų laikų kontekstas“ G.V. Golynetsas išsamiai tyrinėja tiek pačią Uralo ikonų tapybos istoriją, tiek Nevjansko ikonų tapybos mokyklos meninių bruožų meno istorijos analizę.

Moksliniame straipsnyje V.I. Baidino „Pastabos apie ikonų tapytojus-sentikius Uralo kalnakasybos gamyklose XVII amžiaus pirmoje pusėje: nauji vardai ir nauji dalykai apie garsius meistrus“ pateikia daug dokumentinės informacijos apie Uralo ikonų tapytojų dinastijas. vidurio XVIII a.

Tyrimo objektas – sentikių ikona kaip religinės kultūros reiškinys. Studijų objektas: ikonografija, Nevjansko ikonų tapybos mokyklos meninės, stilistinės ir technologinės ypatybės.

Tyrimo metodas yra šaltinio tyrimas.

Šio kursinio darbo tyrimo tikslas – identifikuoti Nevjansko ikonų tapybos mokyklai būdingus meninius, stilistinius ir siužetinius bruožus.

Šiam tikslui pasiekti kursiniame darbe sprendžiamos šios tiriamosios užduotys:

Apibrėžkite ikonos terminą ir supraskite, kokią misiją ji atlieka žmonių ortodoksų sąmonėje.

Atskleisti ikonos, kaip kulto objekto, svarbą religinėje sentikių kultūroje.

Apsvarstykite siužeto ir ikonografines ypatybes.

Papasakokite apie garsiausias ikonų tapybos mokyklas ir meno centrus.

Išstudijuoti Nevyansko ikonų tapybos mokyklos formavimosi istoriją ir būdingus bruožus.

1 skyrius. Senovės rusų ikonų tapybos menas

1 Ikona kaip religinės kultūros reiškinys

Žodis ikona kilęs iš graikų kalbos eikon - vaizdas, vaizdas. Ikonų tapybos menas turi gilias šaknis. Ikonų garbinimas grindžiamas 787 m. VII ekumeninio susirinkimo sprendimu, kuriame buvo pateiktas griežtas teologinis ikonos pagrindimas, kuris susiveda į tai, kad dėl Įsikūnijimo žmonės galėjo kontempliuoti patį Dievą. Jėzaus Kristaus asmuo.

Ikonų tapyba į Rusiją atkeliavo iš Bizantijos, priėmus krikščionybę 988 m., o piką pasiekė XV–XVI a. Teofano Graiko, Andrejaus Rublevo, Dionisijaus darbuose.

Stačiatikių sąmonės ikona – tai visų pirma pasakojimas apie šventosios istorijos įvykius ar šventojo gyvenimą paveiksluose. Pagal Bazilijaus Didžiojo (IV a.) išsireiškimą, tapusį savotiška teologine formule – „knyga beraščiams“, tai yra praktiškai – realistinis vaizdas, iliustracija.

Čia išryškėja ekspresyvi-psichologinė jo funkcija – ne tik pasakoti apie senųjų laikų įvykius, bet ir sužadinti žiūrove daugybę jausmų – empatijos, gailesčio, atjautos, švelnumo, susižavėjimo ir kt. , atitinkamai, noras mėgdžioti vaizduojamus veikėjus. Iš čia kyla moralinė ikonos funkcija – meilės ir užuojautos jausmų formavimas kontempliatyvoje; žmonių sielų suminkštėjimas, įklimpęs į kasdienį šurmulį ir užgrūdintas. Todėl ikona yra pagrindinio krikščionybės moralinio principo – žmogiškumo, visa apimančios meilės žmonėms, kaip Dievo meilės jiems ir žmonių – Dievui, reiškėja ir nešėja.

Ikona – tai vaizdinis pasakojimas apie unikalius, stebuklingus, vienaip ar kitaip reikšmingus visai žmonijai įvykius. Todėl jame nėra vietos niekam atsitiktiniam, smulkmeniškam, praeinančiam; tai apibendrintas, glaustas vaizdas. Be to, tai yra nesenstantis istorijoje įvykusio įvykio ar konkretaus istorinio asmens eidosas - jo išliekantis veidas - ta vizualinė išvaizda, kurią sugalvojo Kūrėjas ir kurią jis prarado dėl nuopuolio ir kuris turi būti atgautas po prisikėlimo iš numirusių.

Piktograma yra dieviškojo antspaudo įspaudas žmonijos likimuose. Ir šis Antspaudas riboje, svarbiausioje Ikonoje, buvo įsikūnijęs Dievas-Žodis; todėl ikona yra Jo įspaudas, materializuota Jo veido kopija. Iš čia gana reguliarus Bizantijos Bažnyčios tėvų reikalavimas ypatingo iliuzionizmo ir netgi, dabar sakytume, fotografiškumo iš ikonos (pirmiausia Kristaus ikonų), nes joje, jų nuomone, yra garantija ir įrodymas. dieviškojo įsikūnijimo tikrovės ir tiesos.

VII ekumeninio susirinkimo apibrėžime rašoma, kad jis patvirtina senovės tradiciją kurti vaizdingus Jėzaus Kristaus atvaizdus, ​​nes tai „tarnauja kaip patvirtinimas, kad Dievas Žodis yra tikras, o ne vaiduoklis“. Ikona čia veikia kaip veidrodis ar dokumentinė fotografija, fiksuojanti tik materialius objektus: jei veidrodyje yra atspindys ar koks nors kitoks įspaudas, vadinasi, pats materialus objektas tikrai egzistuoja arba egzistavo. Ši bylaŽmogus kūne yra Jėzus Kristus. Ikonodulės nurodo pirmąjį praktiškai mechaninį įspaudą – Jėzaus „Atvaizdą, padarytą ne rankomis“, padarytą jo veidą uždėjus medžiaginę lentą.

Ikona yra ne tik žemiškojo istorinio Jėzaus veido, patyrusio akimirksnius pokyčius, atvaizdas, bet idealaus, amžinojo Pantokratoriaus ir Išganytojo veido įspaudas. Jame, pasak Teodoro Studito (VIII a.), šis veidas, arba pirminis „regimas atvaizdas“, mums pasirodo net aiškiau nei paties istorinio Jėzaus Kristaus veide. Taigi piktograma – simbolis. Ji ne tik vaizduoja, bet ir simboliškai išreiškia tai, ko pavaizduoti praktiškai neįmanoma. Ikoniniame Jėzaus, gyvenusio ir veikusio beveik prieš 2000 metų, atvaizde tikinčiojo dvasinė vizija iš tiesų atskleidžia Dievo-Žmogaus Asmenybę, turinčią dvi „neatskiriamai susijusias“ ir „neatskiriamai atskirtas“ prigimtis – dieviškąją ir žmogiškąją, kuri iš esmės neprieinama žmogaus protui, bet simboliškai vaizduojama mūsų dvasiai per piktogramą.

Nurodydama į dvasinius ir nenusakomus dangiškojo pasaulio reiškinius, ikona iškelia jį mąstančio žmogaus protą ir dvasią į šį pasaulį, sujungia su juo, įjungia į begalinį Viešpaties sostą supančių dvasinių būtybių džiaugsmą. Iš čia ir kontempliatyvi-anagoginė (kontempliatyvi-statanti) ikonos funkcija. Tai ilgo ir gilaus apmąstymo objektas, kontempliatoriaus dvasinio susikaupimo, meditacijos ir dvasinio pakilimo kelio iniciatorius.

Ikona vaizduoja pasaulio praeitį, dabartį ir ateitį. Jis iš esmės nesenstantis ir neerdvinis. Tikintysis jame randa amžiną dvasinį kosmosą, bendravimas su kuriuo yra ortodokso žmogaus gyvenimo tikslas. Piktogramoje iš tikrųjų įgyvendinama žemiškojo ir dangiškojo, žmonių ir dangiškojo rango vienybė, visų tvarinių susirinkimas prieš Viešpaties veidą. Piktograma yra katalikybės simbolis ir įsikūnijimas. Iš čia ir atsiranda esminis ikonos anonimiškumas konkrečių ikonų tapytojų ir jų biografijų nežinomų vardų prasme. Ikona išreiškė visos Bažnyčios susitaikinimo sąmonę kaip tam tikrą sudėtingą nesenstantį dangiškojo ir žemiškojo miestų derinį. Ikonų tapytojai tai puikiai žinojo ir nelaikė savęs (arba tik savęs) tikrais ikonų kūrėjais.

Piktograma yra ypatingas simbolis. Iškeldama tikinčiojo dvasią į dvasines sferas, ji ne tik jas įvardija ir išreiškia, bet ir iš tikrųjų atskleidžia tai, kas vaizduojama mūsų praeinamajame pasaulyje. Tai šventas arba liturginis simbolis, apdovanotas ikonoje pavaizduoto personažo ar švento įvykio galia, energija, šventumu. Vaisingą ikonos galią, pasak ikonų garbintojų, lemia pats panašumas, atvaizdo panašumas į archetipą (taigi ir vėl ikonų tapybos tendencija link iliuzionizmo) ir įvardijimas, ikonos pavadinimas (taigi, priešingai – atvaizdo sutartinė ir simbolika).

Ikona savo esme, kaip ir pagrindinis jos dieviškasis archetipas, yra antinominė: tai neišsakomo išraiška ir neapsakomo vaizdas. Senoviniai antiteziniai veidrodžio, kaip tikro prototipo (helenų tradicija), ir vardo, kaip vardo esmės nešėjo (Artimųjų Rytų tradicija), archetipai ikonoje surado antinominę vienybę.

Piktograma tikrai parodo jos prototipą. Taigi ikonos garbinimas ir stebuklingos funkcijos. Tikintysis myli ikoną, kaip ir patį archetipą, ją bučiuoja, garbina, kaip ir pats vaizduojamas žmogus („atvaizdui suteikta garbė pereina prototipui“ – buvo įsitikinę Bažnyčios tėvai) ir sulaukia dvasinės ikonos pagalbos. , kaip iš paties archetipo. Todėl piktograma yra maldos vaizdas. Tikintysis meldžiasi prieš ją, kaip ir prieš patį archetipą, atveria jai savo sielą konfidencialioje išpažintyje, prašyme ar dėkodamas.

Ikonoje menine forma gyvuoja Bažnyčios tradicija, kurios pagrindinis nešėjas yra ikonų tapybos kanonas. Jame, kaip ir specifinėje vidinėje kūrybos proceso normoje, saugomi pagrindiniai ikonų tapybos meninės kalbos principai, technikos ir bruožai, įgyti dėl šimtametės dvasinės ir meninės stačiatikybės praktikos. Kanonas nesuvaržo, o drausmina ikonų tapytojo kūrybinę valią, prisideda prie meninio mąstymo proveržio į absoliučiai dvasinio sferas ir įgytos dvasinės patirties išraiškos tapybine ikonų tapybos kalba. Vadinasi – didžiausias susikaupimas meninių ir estetinių priemonių ikonoje. Todėl ikona yra išskirtinis tapybos kūrinys, kuriame giliausias dvasinis turinys perteikiamas išskirtinai meninėmis priemonėmis – kompozicija, spalva, linija, forma.

Piktograma parašyta ant lentos, kuri uždengiama audiniu – drobe, o po to – geso (gruntu). Tempera naudojama ikonoms dažyti – mineraliniai dažai, sumalti ant kiaušinio trynio. Nupiešta ikona padengta džiūstančiu aliejumi, kuris gerai parodo spalvą ir puikiai apsaugo ikoną nuo pažeidimų. Ikonoms dažniausiai buvo naudojamos gerai parinktos, džiovintos liepų, eglės, alksnio, kipariso lentos. Siekiant išvengti piktogramos deformacijos, kitoje piktogramos pusėje buvo išpjauti skersiniai strypai (kaiščiai). Priekinėje pusėje padaryta įduba (arka), taip ant lentos gautas natūralus karkasas - virš arkos išsikišęs laukas. Ikonos be kraštų atsirado tik XIV a. Ant poliruoto geso buvo pritaikytas raštas iš pavyzdžių (brėžinių), kontūrus pažymint juodais dažais arba įrankiu. Kitas ikonos gamybos etapas yra auksavimas, aukso arba sidabro padengimas ikonos fone ir aureole. Po to vaizdas buvo parašytas.

Ikonoje netrokšta individualios saviraiškos, ikonų tapytojas meistras dažniausiai išlikdavo anonimas. Svarbiausias dalykas rašant ikonas yra tikslus kanono laikymasis, kuris užfiksuotas ikonų tapybos pavyzdžių – veido originalų – kolekcijoje.

Rusijos ikona tradicine forma buvo išsaugota pirmiausia tarp sentikių. Pačioje Rusijoje ikona atsirado dėl Bizantijos bažnyčios misionieriškos veiklos. Rusija priėmė krikščionybę būtent dvasinio gyvenimo atgimimo epochoje pačioje Bizantijoje, jos klestėjimo eroje. Šiuo laikotarpiu niekur Europoje bažnytinis menas nebuvo taip išvystytas kaip Bizantijoje.

Tuo metu naujai atsivertusi Rusija, be kitų ikonų, kaip stačiatikių meno pavyzdį gavo neprilygstamą šedevrą – Dievo Motinos ikoną, kuri vėliau gavo Vladimiro vardą. Kartu su krikščionybe Rusija X amžiaus pabaigoje iš Bizantijos gavo jau nusistovėjusį bažnyčios įvaizdį, apie ją suformuluotą doktriną ir brandžią techniką, sukurtą per šimtmečius. Pirmieji jos mokytojai buvo atvykę graikai, klasikinės Bizantijos meno epochos meistrai, kurie nuo pat pradžių naudojo rusų menininkų pagalbą pirmųjų bažnyčių, tokių kaip Kijevo, freskos.

Per vaizduojamąjį meną senovės harmonija ir proporcingumo jausmas tampa Rusijos bažnytinio meno nuosavybe, patenka į jo gyvą audinį. Senovės rusų tapyba – krikščioniškosios Rusijos tapyba – vaidino labai svarbų ir visiškai kitokį vaidmenį visuomenės gyvenime nei šiuolaikinė tapyba, ir jos charakterį lėmė šis vaidmuo. Rusiją pakrikštijo Bizantija ir kartu su ja paveldėjo mintį, kad tapybos užduotis yra „įkūnyti žodį“, įkūnyti vaizdiniuose krikščioniškąją dogmą. Todėl senovės rusų tapybos pagrindas yra didysis krikščionių „žodis“. Visų pirma, tai Šventoji Biblija, Biblija – knygos, sukurtos pagal krikščionišką doktriną, įkvėptos Šventosios Dvasios.

Sentikiai puoselėjo senovinę ikoną, laisvą nuo naujovių, labai gerbė ir išlaikė savitą jos grožio supratimą. Geriausi sentikių ikonos pavyzdžiai nutapyti pagal senovės Bizantijos tradicijas.

Sentikių ikonų tapyba kilusi iš patriarcho Nikono bažnyčios reformų, įvykdytų XVII amžiaus viduryje. Sentikiai buvo suskirstyti į kunigus ir bespopovcus. Pastarieji norėjo likti be kunigystės ir uoliausiai rūpinosi ikonos naujovėmis.

Visa sentikių ikona tęsia senosios Rusijos ikonos tradicijas, nes sentikiai tiki, kad jie neatsiskyrė nuo stačiatikybės, o oficiali bažnyčia atsiskyrė nuo pirminio senųjų stačiatikių tikėjimo, kurio gynėjai jie yra. . Tačiau griežtai sentikių ikonoms galima priskirti tik tas ikonas, kurios savo tradicijomis skyrėsi nuo oficialios stačiatikybės.

Dar prieš bažnytinę schizmą Rusijos ikonų tapyboje buvo pokyčių, nulemtų Vakarų Europos tapybos įtakos. Sentikiai aktyviai priešinosi naujovėms, gindami Rusijos ir Bizantijos ikonų tradiciją. Arkivyskupo Avvakumo poleminiuose raštuose apie ikonų tapybą buvo atkreiptas dėmesys į vakarietišką (katalikišką) „naujųjų“ ikonų kilmę ir griežtai kritikuojamas „gyvas panašumas“ šiuolaikinių ikonų tapytojų darbuose.

Sentikiai rinko „ikischizmos“ ikonas, „naująsias“ laikė „negrakštėmis“. Ypač buvo vertinamos Andrejaus Rublevo ikonos, nes būtent jo darbus Stoglavas vadino modeliu.

Ikonos, stovinčios tam tikra tvarka keliomis eilėmis (greitais) rytinėje šventyklos pusėje, sudaro ikonostazę – kalnų pasaulio vaizdą. Svarbiausia yra deesio apeigos, Bažnyčios malda Kristui. Pagrindinė šio rango piktograma yra galios Gelbėtojas arba Visagalis Viešpats. Antrasis – šventinis – rangas skirtas Naujojo Testamento įvykiams nuo Mergelės Gimimo iki Kryžiaus Išaukštinimo. Virš deesių ir švenčių gretų yra pranašiškas rangas – Bažnyčios atvaizdas per pranašus, skelbiančius apie Kristų. Virš jo gali būti patriarchalinis rangas (nuo Adomo iki Mozės) – Senojo Testamento bažnyčios atvaizdas. Be ikonostazės, piktogramos yra išdėstytos visoje šventyklos erdvėje.

Kiekvienuose sentikių namuose visada yra vieta namų maldai, kurioje įrengtas nedidelis ikonostasas. Jį gali sudaryti kelios ar net viena piktograma. Prieš ikonas dega lempos ir vaško žvakės. Ikonos tikslas – parodyti dvasinio pasaulio tikrovę. Piktograma suvokiama keliais lygiais: pažodžiui, kai suvokiamas konkretus vaizdas; simbolinė, perteikianti šios ikonografijos teologinį turinį; didaktiškas, rodantis šventumo pavyzdį; maldinga bendrystė su prototipu.

Taigi, pavyzdžiui, pirmajame vienos iš labiausiai paplitusių ikonų - Vladimiro Dievo Motinos ikonos - suvokimo lygyje pažymima, kad tai yra Mergelės ir Vaiko atvaizdas. Antram lygiui reikia žinoti atskirų ikonos elementų simboliką: pavyzdžiui, aureolė yra šventumo ir pilnatvės simbolis su Dieviškosios šlovės atspindžiu; Dievo Motinos ir Kūdikio veidų sąlytis – tai dangiškojo ir žemiškojo sąjunga, pati Dievo Motina – Kristaus bažnyčios simbolis. Trečiame ikonos supratimo lygmenyje perduodamas žinojimas, kad žmogui, einamam Viešpaties keliais, atsiveria beribių dvasinių aukštumų pasiekimas. Ketvirtasis lygis atviras ne visiems, tai priklauso nuo prieš ikoną stovinčio žmogaus dvasinio lygio.

Dvasinė tradicija praeityje nebuvo nutraukta, kiekvienas tikintysis, stovėjęs priešais ikoną, suprato jos simboliką. Šventieji Psalmo žodžiai ir maldos jo mintyse buvo sujungti su vaizdiniais vaizdais ir suteikė tą susiliejimą, kuris vadinamas malda.

2 Ikonografiniai ir siužetinės ypatybės

Dažniausi sentikių ikonų paveikslo siužetai yra „Gelbėtojo geroji tyla“. Ikonoje pavaizduotas angelas su sukryžiuotomis rankomis ant krūtinės, apsirengęs karališka tunika ir aštuoniakampe Dievo Tėvo šlovės karūna. Abiejose pusėse, šalia karūnėlės, po "Geras" užrašai "IC", o po "tyla" - "XC". Taip pat buvo vaizduojamos ikonografinės Gelbėtojo Ugninės akies scenos - Gelbėtojo atvaizdas pailga galva, tamsus veidas be aureolės mėlynai mėlynais drabužiais ir Šlapio Brado Gelbėtojas. Piktogramos siužetas buvo Gelbėtojo atvaizdas su pleišto formos barzda ir kaire akimi, didesne už dešinę.

Ant daugybės sentikių visagalio Viešpaties ikonų atrodė, kad dangiškasis karalius „nemaloniame pasaulyje pakeitė“ stačiatikių carą. Visagalio ikonografijos paplitimas tarp žmonių yra panašus į Kristaus vardo „Dangaus karalius“ paplitimą dvasinėse eilutėse. Kadangi realus pasaulis buvo suvokiamas kaip Šėtono karalystė, jis taip pat buvo suvokiamas kaip kankinimų vieta, kurią reikėjo skubiai ištirti. Iš esmės sentikių aplinkoje yra Visagalio Viešpaties ikonos, pagamintos „Rubliovo būdu“. Išganytojas buvo vaizduojamas tradiciniu trijų ketvirčių posūkiu, su dviejų pirštų palaiminimu, kaire ranka laikantis atverstą Evangeliją. Kiekviename name galite rasti keletą Gelbėtojo piktogramų.

Antros pagal svarbą – ikonos, kurių siužetai siejami su Mergelės atvaizdu. Pavyzdys – varinė Ženklo Dievo Motinos ikona su XIX amžiaus evangelistų simboliais iš Andrejaus Rubliovo centrinio muziejaus kolekcijos. Piktograma yra maža, beveik kvadrato formos, su piešiniu aplink perimetrą, būdingu šiaurinei Novgorodo tradicijai - „perlu“. Aikštėje iškaltas rombas su Ženklo Dievo Motinos atvaizdu, o keturiuose suformuotuose kampuose – trikampiai – evangelistų simboliai. Viršuje kairėje yra užrašas „Matas“ virš angelo atvaizdo, dešinėje – erelis su užrašu „Marco“, apačioje kairėje – sparnuotas liūtas ir užrašas „Jonas“, o dešinėje – erelis su užrašu „Marco“. sparnuotas bulius su užrašu „Lukas“, paskutiniai du veikėjai žmonių veidais. Kūdikis Dievo Motinos įsčiose laimina dviem pirštais. Iš Dievo Motinos ikonų Smolenskajos Hodegetrija, Znamenie, Pokrova, Trirankė, Kazanskaja, Ugnies primenanti, Neverk dėl manęs, Mati, Degantis krūmas iki šių dienų yra ypač gerbiami vietinių sentikių.

Atsiradimas antroje XVII amžiaus pusėje. naujoje „Degančio krūmo“ ikonografijoje, kuri pradėta piešti simbolinėmis ir alegorinėmis detalėmis, privertė sentikius dažniau nei kitus aiškinti šį siužetą. „Degančio krūmo abėcėlė“ pateikė populiarią ikonos simbolių interpretaciją, kurioje įvairiose kolekcijose buvo nedideli variantai. Vidinio kūdikio atvaizdas autoriaus-sudarytojo paaiškinime simbolizavo Kristaus gimimą „Iš Tėvo“, „prieš visus Dievo Motinos amžius“, o kūdikis ant Dievo Motinos rankų „valys“. vesk Kalėdas nuo Dievo Tėvo mergelės“. Trejų metų Kristaus amžius simbolizavo „triveidę dievybę“. Visose sentikių interpretacijose jaučiamas tradicinis pasitikėjimas Stoglavu ir Maskvos senovės tradicijomis, kurias jie ypač gerbia.

Akatistai ir stebuklingų Dievo Motinos ikonų katedros yra plačiai paplitusios namuose. Kepinių paraštėse, kaip taisyklė, Dievo Motinos ikonos, atvaizdai pateikiami augant atrinktiems šventiesiems. Ypač atkreipiamas dėmesys į globėjišką šeimos narių vardais pavadintų šventųjų atrankos pobūdį, į kurį privaloma įtraukti angelą sargą.

Sentikių namuose yra daugybė XIX-XX amžių Dievo Motinos ikonų. Taip pat Dievo Motinai buvo skirti maldos tekstai – kanonai, akatistai, troparijos ir Dievo Motinos šventės pamaldos, kurias papildė apokrifinės pasakos, nuspalvintos tautosakos fantastika, legendinė fantastika, pasakojimai apie regėjimus. Itin populiarūs apokrifai „Mergelės perėjimas per kančias“ ir „Mergelės sapnas“ rasti ranka rašytuose Prologuose ir trioduose, saugomuose sentikių aplinkoje.

XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžioje sentikių tarpe ypač gerbiama ikona „Tichvino Dievo Motina“, kurią nutapė apaštalas Lukas ir buvo pagalbininkė statant vienuolynus, tikrosios stačiatikybės sergėtoja. Dažnai Dievo Motinos paveikslą lydi laipiojančių stiebų ornamentas, gėlės - Rojaus sodų simboliai, o tai rodo tradicinį Dievo Motinos suvokimą kaip Dievo Aukščiausiojo dangiškųjų buveinių Dangaus karalienę. . „Legenda apie Tikhvino Dievo Motinos ikoną“, kuri yra viena garsiausių istorijų apie krikščionių šventovių judėjimą į Rusiją, negalėjo atsidurti sentikių dėmesio centre.

Tokio pobūdžio istorijos, sukurtos Rusijoje, sulaukė istorinių įrodymų, patvirtinančių, kad tik rusų stačiatikybė išsaugojo senovės krikščioniškas tradicijas, ir labai svarbių įrodymų, nes paprastai perkeliant šventoves tokiose legendose, taigi įvyko stebuklingai, Dievo apvaizda.

„Senovės pamaldumo uoliai“ maldos namuose ir privačiuose namuose galite rasti Vladimiro, Kazanės, Iberijos, Šuiskajos Dievo Motinos, taip pat „Gedinčios Dievo Motinos“ ikonas. Sentikiai, pagerbdami „Gediaujančią Dievo Motiną“, jai atliko irmos, vadindami liūdesyje ir kaip gelbėtoją nuo šmeižto. Liaudies mintyse Dievo Motinos kultui buvo skirta pirmoji vieta tarp „gelbėjimo“ ir „gydančių“ stebuklų, kurių buvo tikimasi iš šventųjų ikonų. Tačiau laukiamų „stebuklų“ pobūdis kiekviename kaime galėjo būti skirtingas. Tačiau noras pamatyti ne dangiškąjį, o būtent žemiškąjį Dievo Motinos viešnagę, Dievo Motinos ikonų įtraukimas į savo gyvenimo ir kasdienių rūpesčių ritmą sujungia skirtingų bendruomenių ir sektų pažiūras. „Senovinio pamaldumo uoluoliai“.

Taip pat sentikių aplinkoje buvo pagerbtos ikonos, skirtos Paskutiniam teismui, ir ikonos su vietinių šventųjų atvaizdais: Zosima ir Savvaty iš Soloveckio, Varlaamas Chutynskis, Aleksandras Oševenskis, Sergijus iš Radonežo. Neretai čia išlikę garbingiausių šventųjų – šv.Mikalojaus Stebukladario, kankinio Jono Kario, didžiosios kankinės Paraskevos, kankinės Kotrynos ir Barboros atvaizdai, taip pat mena ikonos ir Dvylika švenčių. Fedosejeviečiai ypač gerbia šventąjį Paisijų ir meldžiasi už tuos, kurie mirė neatgailavę, tačiau mirusiojo vardas neminimas; jie taip pat kreipiasi į šventąjį kankinį Uarą, taip pat meldžiasi, kai žmogus mirė be atgailos. Panašiais atvejais jie meldžiasi šventajai Teklai, bet tik už moterų atpalaidavimą. Tarp Pomeranijos sentikių yra Jono Teologo atvaizdas su pirštu prie burnos (piktograma „Jonas Teologas tyloje“). Šį siužetą jie aiškina kaip įrodymą, kad neįmanoma iš anksto žinoti „pasaulio pabaigos“ laiko.

Tarp sentikių ypač buvo gerbiamas pirmasis Maskvos metropolitas Petras, tarpininkas tarp Dievo Motinos ir rusų žmonių. Dievo Motina ir metropolitas Petras buvo gerbiami kaip tikrojo krikščioniško pamaldumo gynėjai ir sergėtojai. Jų atvaizdus galima rasti ant atvaizdų su pasirinktais šventaisiais, kitose kompozicijose.

Iš išrinktųjų šventųjų Nikolajus Stebukladarys, Jonas Teologas „tyloje“, Jonas Krikštytojas, pranašas Elijas „ugniniame pakilime“, arkangelas Mykolas, atstovaujamas kaip „Baisių jėgų vaivada“ (ugninis raitelis, skrendantis ant sparnuoto). arklys) buvo visuotinai gerbiami. Ikonografine prasme yra ir nemažai ypatingų polinkių, tarp kurių visų pirma yra grupinės kompozicijos. Tačiau neabejotinai vyrauja „praktinės paskirties“ šventųjų atvaizdai. Kitoje eilutėje arba šalia šventojo atvaizdo esančiose piktogramose galite sutikti angelą sargą. Paskutinio teismo ir pasaulio pabaigos tema dažnai iškeliama apokrifinių legendų puslapiuose ranka rašytose sentikių knygose.

Apskritai sentikių religinei tapybai būdinga kraštinių užrašų gausa. Taip pat sentikiams būdinga gaminti varines ir alavo ikonas (lietas ikonas). Iš vario išlietos mažo dydžio ikonos, lengvai atkurtos pagal modelį, buvo patogios tiek gaminti, tiek naudoti sentikiams, persekiojamiems pasaulietinės ir bažnytinės valdžios. XVIII amžiaus Rusijos stačiatikių bažnyčios sinodas uždraudė „oficialioje“ bažnyčioje naudoti išlietas ikonas.

Visoms sentikių ikonoms būdingi bendri bruožai, leidžiantys atskirti jas nuo oficialaus bažnytinio meno kūrinių: 1) Vienas svarbiausių skirtumų tarp oficialiosios stačiatikių bažnyčios ir sentikių buvo ženklų kompozicijos klausimas. Po patriarcho Nikono įvykdytos reformos oficiali bažnyčia uždraudė vaizdus ant ikonų su dviem pirštais. Sentikių vaizduojamajam menui, atvirkščiai, būdingas dvipirščių įvaizdis.

Antras, ne mažiau svarbus bruožas – Jėzaus Kristaus vardo santrumpos rašyba. Sentikių aplinkos atstovai atmeta Nikon Kristaus kaip Jėzaus vardo rašybą ir, atitinkamai, užrašą ant ikonų „IC. XS“. Teisinga sentikių rašyba yra Kristaus vardas Isushi, santrumpa „IC. XS“.

Trečias bruožas – skirtumas tarp evangelistų simbolių. 1722 m. stačiatikių bažnyčia uždraudė gyvūnų atvaizduose vaizduoti evangelistus, jie galėjo būti išsaugoti tik šalia atvaizdų žmogaus pavidalu. Ikinikoniškoje ikonografijoje Rusijoje buvo paplitę du keturių evangelistų simbolių skaitymo variantai. Stačiatikių bažnyčia kaip atributą pašventino liūtą Morkų, angelą Matą, veršį Luką ir erelį Joną. Sentikiai liko ištikimi kitai evangelistų simbolikos versijai. Sentikių ikonografijoje Matą simbolizuoja angelas, Morkų – erelis, Luką – veršį, o Joną – liūtas. Toks evangelistų simbolių skaitymas yra specifinis sentikių ikonografijos bruožas – tiek ikonų tapyboje, tiek liejiniuose.

Be dvipirščių, vienas reikšmingiausių sentikių ir oficialiosios bažnyčios nesutarimų buvo kryžiaus formos klausimas. Ant visų sentikių ikonų šventųjų rankose, ant bažnyčių kupolų visada vaizduojami tik aštuoniakampiai kryžiai.

Sentikių ikonose negali būti po schizmos Rusijos stačiatikių bažnyčios kanonizuotų šventųjų atvaizdų, naujų Dievo Motinos atvaizdų ir naujų tradicinių siužetų versijų, Kristaus prisikėlimas sentikių ikonų tapyboje vaizduojamas tik Nusileidimo forma. į pragarą.

Ikonų tapybos dirbtuvėse buvo šventai laikomasi sentikių išpažįstamų senosios rusų ikonų tapybos kanonų ir tradicijų, kurias savo ruožtu lėmė iki XVII a. vidurio susiformavęs stačiatikių pavyzdžių ratas. amžiaus. Būtent sentikių aplinkoje didelis dėmesys buvo skiriamas senoviniams pavyzdžiams, kurių dauguma atėjo pas mus vėlesniais pasikartojimais. Tam tikru mastu liaudies ikonos atspindi ir tam tikrą ikonografinį repertuarą. Įvairių pažiūrų sentikiai ikoną traktavo skirtingai. Tam tikra prasme skirtingos bendruomenės (počinkai, kaimai ir kaimai) turėjo savo idėjas, kurias ikonas ir kaip garbinti.

Atsižvelgiant į liaudies pamaldumą, reikia prisiminti, kad iš tikrųjų sentikių religingumas buvo labai vientisas, susiliejęs su jų gyvenimo būdu. Nepakeičiamas bet kurios sentikių trobelės priedas, pavyzdžiui, Nižnij Novgorodo ir Vjatkos provincijose, buvo ikonos, kaip rodo ekspedicinė ir archyvinė medžiaga. Namuose vienu metu buvo nuo 5 iki 20 vaizdų. Sunku nustatyti, kurios piktogramos buvo dažnesnės. Tai priklausė nuo skonio ir nuo gyvenimo namuose aplinkybių ir, žinoma, priklausymo tam tikram jausmui.

Nuo XIX amžiaus antrosios pusės paraštėse dažnai buvo vaizduojamos 6-8 šventųjų figūros. Tokios ikonos savo savininkams tarnauja kaip namų ikonostazės, kasdieniame gyvenime jos taip dažnai vadinamos. Pavadinimas „namo ikonostasas“ taip pat buvo priskirtas ikonoms su išlietais intarpais. Tokių ikonų centre visada yra kryžius (altorinis paveikslas arba kiotas), aplink kurį išlietos ikonos ir kelių lapų klostės. Liejimą kartu su tapyba pirmenybę teikė koplyčios sentikiai.

Senovės krikščionybės tęstinumo su rusų stačiatikybe tema buvo viena iš pagrindinių sentikiams, nes tokio tęstinumo idėja išskyrė Rusijos bažnyčią iš kitų. krikščionių bažnyčios, o supratimas apie būtinybę išsaugoti „rusų tikėjimą“ galiausiai sukėlė aštrų sentikių ir oficialiosios bažnyčios valdžios susirėmimą, kurie padarė daug pakeitimų nusistovėjusiose bažnyčios formose, kurias suvokė sentikiai. kaip „žala“. Tikhvino ikonos tapatinimas su evangelisto Luko nutapyta ikona leido joje pavaizduotą kūdikėlio Jėzaus reikšmę laikyti pagrindiniu argumentu senovei ir, atitinkamai, dvipirščių tiesai. Ypatingą šių įrodymų vaidmenį lėmė ir tai, kad ikonos atvaizdas galėjo būti įrodymas, patvirtinantis sentikių nuomonę apie neraštingų žmonių iškabas. Oficiali bažnyčia Jėzaus reikšmę ant Tikhvino ikonos aiškino kaip vardinį.

Viena iš pagrindinių XVIII amžiaus sentikių religinės tapybos problemų yra oficialios stačiatikių bažnyčios nustatytas draudimas naudoti Galybių Viešpaties atvaizdą „seno žmogaus pavidalu“, taip pat evangelistus. gyvūnų su pačių apaštalų vardų užrašu. Pagal draudimą patenka daugybė piktogramų, „prieštaraujančių gamtai, istorijai ir pačiai tiesai“. Jų sąrašas gana chaotiškas: kartu su ikonomis, kuriose yra fantastinių elementų: kankinys Kristoforas su šuns galva, Trijų rankų Dievo Motina, Degančio krūmo atvaizdas, „Dievo išminties atvaizdas tam tikros mergaitės veide. “, „šešių dienų Dievo pasaulio sutvėrimo atvaizdas, kuriame ant pagalvių parašyta Dievas Tėvas“, „Kareivijų atvaizdas pagyvenusio ir viengimio Sūnaus vyro veide Jo įsčiose. o tarp jų – Šventoji Dvasia balandėlio pavidalu“, Tėvynės ikona, „Apreiškimas su Dievu Tėvu, kvėpuojantis iš burnos“ Floro ir Lauro atvaizdas su žirgais ir jaunikiais.

3 Ikonų tapybos mokyklos ir meno centrai

Tikslias sentikių ikonų tapybos paplitimo ribas nustatyti labai sunku, nes nėra aiškių ribų tarp sentikių ir vietinių rusų, o kartais ir užsienio ortodoksų gyventojų. Tarp įkurtų ikonų tapybos centrų išsiskiria keli didžiausi.

Didžiausias Bespopovo sentikių centras XVII amžiaus antroje pusėje buvo Vygovskajos Ermitažas, įkurtas prie Vygos upės, netoli Poveneco kaimo 1695 m. Danilo Vikulovo. Ten buvo įkurtas ir Danilovskio vienuolynas, todėl dykumos ikonos dar vadinamos Danilovskio mokykla. Sentikiui Vygui ikonos poreikis buvo toks pat akivaizdus, ​​kaip ir knygos. Plataus ikonų tapybos organizavimo Vyguose reikalavo ne tik paties bendrabučio poreikiai, bet ir senojo tikėjimo propagavimo uždaviniai. Tarp pirmųjų Vygovo gyventojų žinoma nemažai ikonų tapytojų.

XVIII amžiaus pradžioje į dykumą atvyko Daniilas ir Ivanas Matvejevai iš Kargopolio, Aleksejus Gavrilovas iš Vyaznikų. Netrukus čia pradėjo važiuoti sentikiai ir paprasti valstiečiai, nepatenkinti Nikon reformomis, o vėliau ir Petro I. 1706 m. moteriškoji dalis buvo perkelta į Leksos upę. Padidėjus bendruomenei, pradėjo veikti suaugusiųjų ir vaikų mokyklos, įskaitant ikonų tapybą. Danilovo mokyklos ikonoms būdingas kreipimasis į tradicinę ikonografiją, kurioje vyravo Mergelės atvaizdai, taip pat eschatologinis turinys, pavyzdžiui, Paskutinis teismas, Jonas teologas, Zosima ir Savvatiy iš Soloveckio, Varlaamas Chutynskis, Aleksandras Oševenskis. , Sergijus Radonežietis ir daugelis kitų buvo pavaizduoti iš Rusijos šventųjų. Pirmaisiais mokyklos vystymosi etapais meistrai mėgdžiojo Solovetskio įvaizdžius, vėliau Stroganovo mokyklos ikonas.

XVIII amžiaus antrojo ketvirčio ikonose vyrauja balti veidai, XVIII amžiaus pabaigoje jos raudonai rudos, žemė vaizduojama žemomis eglėmis, panašiai kaip samanomis apaugusi tundra. XIX amžiuje pastebimas drabužių puošimas auksu ir raštais, proporcijų pailgėjimas, veidų ochros spalva. Kartu su vaizdine ikona buvo plačiai platinamos ir metalinės lietinės ikonos, kurių stačiatikybėje nebuvo. Kartu verta paminėti, kad Vygovskajos vienuolyno meistrų darbai buvo ikonų tapytojų iš gretimų Kargopolio, Pudožo ir Medvežjegorsko regionų žemių imitacijos objektas.

Ypatingą vietą tarp Vygovų meistrų gaminių užima raižytos medinės ikonos ir kryžiai, priklausantys mažai žinomam ir beveik netyrinėtam liaudies religinės kultūros sluoksniui. Ant visų meistrų gaminių yra aštuoniakampio kryžiaus atvaizdas - Kristaus atperkamosios aukos simbolis, pernešantis prisikėlimo ir nuodėmės atpirkimo per kančią idėjas. Siužeto ikonografijoje taip pat yra aistros instrumentų - iečių ir lazdų su kempine, Golgotos kalno su Adomo kaukole gelmėse ir Jeruzalės sienos - vaizdai. Aplink Gelbėtojo galvą, taip pat ant vario išlietų kryžių ir ikonų yra užrašas arba „titulas“: „Šlovės karalius Jėzus Kristus, Nika“. Kryžiaus šonuose tradiciškai dedamos raidės, žyminčios vaizduojamų objektų pavadinimus: kryžius, aistros instrumentai, Golgota, artėjantis Dievo Motinos kryžius, Marijos Magdalietė ir kt.

Kitas centras buvo Guslicai, esantis prie Guslicos upės, Nerskos upės intako, kuris savo ruožtu įteka į Maskvos upę. Sentikiai – kunigai čia pradėjo kurtis XVII a. pabaigoje – XVIII amžiaus pradžioje. XIX amžiuje Guslicai tapo dideliu dvasiniu centru, o šį kartą sulaukė Guslicių ikonų tapybos klestėjimo, kuris glaudžiai susijęs su ranka rašytomis knygomis ir populiariais spaudiniais. Guslickio ikonų tapyba susiformavo veikiant sentikių dirbtuvėms, pirmiausia Maskvos ir Vladimiro ikonų tapybos kaimuose (Palechas, Mstera). Guslickio ikonų stilius daugiausia atkartoja XVII amžiaus pirmosios pusės Maskvos ikonų tapybos stilių. Kartu su veido kalendoriais ir ikonų tapybos originalais Guslickio ikonų tapytojai naudojo jau paruoštus piešinius, kurie, kaip taisyklė, buvo atvežti iš Maskvos ir perduodami paveldėjimo būdu. Guslitskio ikonos turi savotiškų bruožų, išskiriančių jas iš kitų meno centrų kūrinių.

Būdingas vietinių ikonų bruožas – koloristinis vaizdo sprendimas: vyraujančios alyvuogių ir ochros rudos fono spalvos bei tamsesni laukai, sukuriantys senovės įspūdį, kartu su šaltu raudonu atspalviu atvaizdo detalėse, kontūruose. aureolės, lukšto ir apdailos rėmai. Papildydami atvaizdą, atrinktų šventųjų figūros piktogramų paraštėse, kaip taisyklė, yra dedamos į skiriamuosius ženklus ryškiame cinobero fone. Drabužių kirpimai pagaminti iš aukso arba balto pagrindinio tono. Veidai suapvalinti, su smulkiais bruožais, parašyti švelnia ochra su kalkais. Tamsi spalva naudojama piešiniuose, aprašymuose, tekstuose. Kai kurioms Guslitskio piktogramoms būdingas „pažymėtas“ („pasenęs“) fonas, atsirandantis dėl įpjovų ant jau padengtos auksu lentos. Guslitsky piktogramos taip pat atpažįstamos dėl patikrintų užrašų paleografijos metodų.

Vetka – tradicinis sentikių dvasinis ir kultūrinis centras. Nuo XVII pabaigos – XVIII amžiaus vidurio. jis atliko pagrindinį vaidmenį, būdamas autoritetingu sentikių kunigų sutikimo centru. Regiono izoliacija, dvasinio centro ir autoritetingo lyderio buvimas, užsienyje, o vėliau Rusijos valstybės pakraščiuose gyvenusios aplinkos originalumas, ikonų tapybos įgūdžių perdavimo iš kartos į kartą tęstinumas. iki XX a., mėgstamų ikonografinių perteikimų, būdingų stilistinių bruožų ir technikos tempera tapybos technologija apibūdina Vetką kaip pagrindinį ikonų tapybos centrą, kuriame išlikusios stačiatikių ikonų tapybos tradicijos.

Iš rašytinių šaltinių žinoma tiek vienuolinių, tiek priemiesčių meistrų ir dirbtuvių, ir vietinių kaimo ikonų tapytojų, besilaikančių liaudies tradicijų, egzistavimą. Ikonografija Vetkoje buvo nusistovėjusi ir suteikė ikonoms kunigų sutikimą visam sentikių pasauliui. Kitų kunigų sutikimo centrų prie Dono ir Volgos, Moldavijoje ir Bukovinoje, Urale ikonų tapytojai vadovavosi Vetkos ikonomis. Dogmatiniai ir ritualiniai nesutarimai, mentorių autoritetas įtakojo ne tik dvasinio gyvenimo kryptis, bet ir santarvės ikonų tapybos kryptis bei bruožus.

Reaguodami į religinės sąmonės sekuliarizaciją, gilią dvasinę krizę, stačiatikybei svetimo Vakarų religinio (sekuliarizuoto) meno principų skverbimąsi, sentikiai „užsidarė“ „pasauliui“ ir pasirinko Stoglavų katedros sprendimus. 1551 m. ir XVI–XVII amžių dvasinės kultūros paminklai kaip tolimesnės dailės raidos gairės, pabrėžiančios stačiatikių ikonų tapybos tradicijos tęstinumą.

Sentikių ikonoje išliko pagrindiniai antikinės ikonos teologijos komponentai savo pagrindiniais bruožais: ontologine Žodžio ir atvaizdo vienove, dogmatine prasme, nulemiančia atvaizdo dvasinę esmę ir meninę sistemą. reiškia išreikšti šią esmę. Pagrindinių ikonos komponentų semantinė reikšmė tarp pirmaujančių meistrų atspindi žemiškojo ir dangiškojo ryšį su amžinuoju. Kraštas, kaip riba, skirianti žemiškąjį skliautą nuo dangaus, buvo parašyta raudonais arba raudonai rudais dažais ir mėlyna arba mėlynai žalia spalva. Vidinis rėmas, skiriantis arką kaip amžinybės regioną nuo laukų kaip dangaus skliautas, buvo nudažytas raudonais dažais ir plona balta linija (kalnų pasaulio spalvomis). Laukai ir „fonas“ buvo padengti auksu arba dvigubu tonuotu džiovinimo aliejumi, dažnai su polimentu.

Sentikių ikonoje išliko pagrindiniai antikinės ikonos teologijos komponentai savo pagrindiniais bruožais: ontologine Žodžio ir atvaizdo vienove, dogmatine prasme, nulemiančia atvaizdo dvasinę esmę ir meninę sistemą. reiškia išreikšti šią esmę. Pagrindinių ikonos komponentų semantinė reikšmė tarp pirmaujančių meistrų atspindi ryšį tarp žemiškojo ir dangiškojo su amžinuoju. Kraštas, kaip riba, skirianti žemiškąjį skliautą nuo dangaus, buvo parašyta raudonais arba raudonai rudais dažais ir mėlyna arba mėlynai žalia spalva. Vidinis rėmas, skiriantis arką kaip amžinybės regioną nuo laukų kaip dangaus skliautas, buvo nudažytas raudonais dažais ir plona balta linija (kalnų pasaulio spalvomis). Laukai ir „fonas“ buvo padengti auksu arba dvigubu tonuotu džiovinimo aliejumi, dažnai su polimentu.

Techninis ir technologinis Vetka ikonų originalumas išreiškiamas visose medžiagose, iš kurių pagaminta ikona. Pagrindinės Vetkos medžių rūšys yra tuopos. Ši mediena yra ypač jautri šlifuoklio klaidai, todėl ant Vetkos nupieštą piktogramą klaida beveik visada sugraužia. Lentų storis didelis: 2–2,5–3 cm. Pavoloko linas, vėliau medvilnės pramoninės gamybos (savos manufaktūros), kartais su raštu. Tiek drobiniai, tiek pramoniniai audiniai yra ploni, smulkiagrūdžiai, paprasto pynimo, rečiau ruoželiniai su raštu ir | be jo. Popierius nebuvo naudojamas. Levkas klijai-kreida, vidutinio tirštumo. Grafas visada buvo šalia. Piešinys buvo subraižytas, nukaldintas ant geso, o tada geso paviršius buvo paauksuotas. Kraštinių užrašų gausa – būdingas sentikių ikonų bruožas. Nimbas buvo gaminamas punktyrinio ornamento pavidalu, taip pat „apskritimo“ metodu, kartais pagal vakarietišką tipą: naudojant tiesių ir zigzago spindulių derinį arba spalvotą - raudoną liniją ir ploną baltą.

„Vetkos“ meistrams būdingas ir geriausių meistrų lapų ir gėlių ornamentas, kartušai su užrašais, naudojantys „apskritimo“ ir „aukso žydėjimo“ techniką, rodė Rojaus sodo vaizdą. Ta pačia technika buvo atlikta aureolių ir mandorlos šviesa. Šviesa rūbuose buvo daroma skirtingai: „eilutė“, „plunksna“, „zigzagas“, „matinis“, „paršelis“, galimas ir gana laisvos formos piešinys auksu aukso baltumo rašto technika. „Inakopi“ technika (paryškinimų (tarpų) grafinė išraiška plonomis linijomis, aukso lapų lapeliai dedami ant asistavimo) nepasitaiko. Kai kurie meistrai auksą ir sidabrą tuo pačiu metu naudojo rašydami ornamentus ant drabužių virš klosčių, net „šešėlinėse“ vietose. Geriausi Vetka meistrai auksuodami aureoles turi poliruoto ir nepoliruoto aukso lakšto derinį. Vakaruose ši technika vadinama „glazūravimu“.

Vetkai būdingas daugumos XVII amžiuje paplitusių technikų ir technikų derinys vienu metu: niello ornamentinė tapyba ant lakštinio auksavimo, „aukso žydėjimas“, „grandyklėje“, kai rašoma ant aukso lakšto ryškiomis glazūravimo spalvomis, taip vadinamas. lakai (verdigris, kormoranas ir kt.), įtrinti virintame aliejuje su terpentinu ar terpentinu, o paskui piešinį kauline adata nugramdyti iki aukso. Panašia technika buvo imituojami turtingi brokato ir aksamito audiniai. Mažiau paplitęs raštas su baltu arba ochra ant aukso.

Sentikių ikonų tapybos dirbtuvės Samaros regione. Vidurinėje Volgoje dažnai galite rasti vadinamųjų „provincijos“ raidžių piktogramas. Jų išvaizda greičiausiai siejama su sentikių kunigų vienuolynais, esančiais prie Irgizo upės. Pamario santarvės ikonų tapytojai ikonų tapyboje suformavo ryškų, originalų, skirtingą stilių. Daugelis atvykusių ikonų tapytojų dirbo Samaros teritorijoje. 1875–1879 m. Gavriilas Efimovičius Frolovas (1854–1930), ikonų tapytojas iš Rayushi kaimo (Estija), dirbo Samaros artelėje kurdamas ikonostazes statomoms Pomeranijos bažnyčioms. Yra žinoma, kad Liubimovo maldos namų statyba siekia tuos laikus. Iš jo ikonostazės buvo išsaugotos septynios ikonos, galbūt Frolovo. Šis klausimas reikalauja išsamesnio tyrimo. Samaros bendruomenė taip pat saugo medinį krucifiksą su meistro ženklu, kuris anksčiau buvo saugomas Koshki kaimo bažnyčioje.

XVIII – XX amžiaus pradžioje. Syzrano ikonų tapytojai, priklausę Pomeranijos susitarimui, sulaukė didžiulės šlovės ne tik Volgos regione, bet ir visoje Rusijoje. Tačiau Syzran piktogramos skiriasi nuo tradicinių Pomeranijos raštų. Galima išskirti būdingus Syzrano rašto ikonoms būdingus bruožus: ikonų lenta kruopščiai sukurta, dažniausiai pagaminta iš kipariso, turi arką; užpakalinė lentos pusė dažnai yra padengta geso ir dažyta; užpakalinėje lentos pusėje esantys kaiščiai yra profiliuoti „balandžio uodegos“ pavidalu, luobelė plati ir plokščia, joje yra ornamentinis paveikslas kintančių ramunėlių žiedo, žiedlapio ir trefoil atvaizdų pavidalu, pagamintas naudojant lydalo ant aukso arba sidabro techniką. Panašus ornamentas atitinka įprastą reljefinį ornamentą ant ankstyvųjų spausdintų knygų įrišimų. Kai kuriose piktogramose lukšto ornamentas pakeistas auksiniu apvadu.

Sentikių Syzrano ikonos bruožai taip pat yra dvigubas kraštas paraštėse, elegantiškas raštas; figūrų pailgėjimas ir plastiškumas, sukuriantis sustingusio judesio pojūtį, puikiausias, kaligrafiškas drabužių vystymasis, kompozicijos glaustumas.

Didžiosios daugumos ikonų paraštėse yra skiriamieji ženklai su pasirinktais globėjais ir labai paplitęs Angelo sargo atvaizdas, rodantis, kad vyrauja pagal užsakymą pagaminta ikonų tapyba. Iš esmės Syzrano ikonos buvo gaminamos pagal užsakymą sentikiams iš Samaros, Chvalynsko, Saratovo, Kuznecko, Nižnij Novgorodo ir Orenburgo miestų. Vienas iš aukšto Syzrano ikonų tapytojų meistriškumo įrodymų yra puikus kūrinių išsaugojimas.

Uralo Nevyansko ikonų tapybos mokykla apima laikotarpį nuo XVIII amžiaus antrosios pusės iki XX amžiaus pradžios. Jis gavo savo pavadinimą iš Nevyansko, kasybos ir metalurgijos Uralo kultūros sostinės ir Uralo sentikių dvasinio centro. Nevyansko ikonų tapytojai dirbo ir daugelyje kitų miestų. Vaizdai, išėję iš Ginklų salės, Jaroslavlio ir galbūt užsienio sentikių mokyklų, darė įtaką vietinei ikonai jos formavimosi metu, tai atsispindėjo ir fono piešinyje, tačiau čia veikiau ne sąlyginės senųjų ikonų kalvos. detalūs, bet Uralo kraštovaizdžio vaizdai. Asmeniniame laiške meistrai, atvirkščiai, stengėsi vengti tikroviškumo, apibendrindami ir stilizuodami vaizdus. Verta paminėti, kad Nevyansko piktograma kartais vadinama „baltaveide“. Apskritai ikonų spalvos yra dekoratyvios, raudonos, žalios ir mėlynos spalvos atspalviai sujungiami į vieną visumą su ochra, auksu ir ruda. XVIII amžiaus pabaigoje ir XIX amžiaus pradžioje amatininkai pradėjo dėti pramoniniu būdu pagamintus pigmentus.

Nevyansko ikona, anot tyrinėtojų, yra aukščiausia sentikių meno apraiška Uralo regione XVIII–XIX a. Jis gavo savo pavadinimą iš Nevyansko, kasybos ir metalurgijos Uralo kultūros sostinės ir Uralo sentikių dvasinio centro. „Nevyansko“ būdu dirbę ikonų tapytojai dirbo ir kitose kalnakasių gyvenvietėse – Nižnij Tagile, Staraja Utkoje, Krasnoufimske. Šios mokyklos meistrai niekada netapė ikonų pardavimui, tik pagal užsakymą. Klientai, kaip taisyklė, buvo raštingi ir rafinuoti pirklių klasės atstovai, kurie lėmė aukščiausią rašymo lygį. Nevyansko ikona – ryškus, originalus ir unikalus reiškinys Uralo kultūros istorijoje, pasižymintis ne tik senovės kanono laikymusi, bet ir demonstruojantis tolesnę jos raidą, praturtintą šimtamečių tradicijų. Tai yra neatsiejama visos sentikių kultūros, taip pat visos Rusijos dvasinio paveldo dalis. Nevyansko ikona neturi tiesioginių analogų rusų ikonų tapyboje ir yra labai meniškas sentikių tapybos reiškinys.

2 skyrius. Nevyansko ikonų tapybos mokykla: istorija, formavimasis ir būdingi bruožai

1 Ikonų tapybos raida Nevyanske

Ilgą laiką Rusijos sentikių kultūra buvo tiriama nepilnai. Visų pirma buvo atkreiptas dėmesys į rašytinius paminklus, ankstyvuosius spaudinius, dainavimo kultūrą, vario liejimą, gyvenimo ypatumus. Sentikių ikonografija buvo siejama su tamsiais raukšlėtais veidais ir išsekusiomis šventųjų figūromis, rašto smulkmeniškumu.Atsargiai restauratorių iš po vėlesnių įrašų išvalytos ir beveik pajuodusios džiūstančios alyvos, spindinčiu auksu liepsnojančios Nevjansko ikonos, apšviestos. su džiaugsmingomis spalvomis. Taigi Rusijos meno istorija buvo grąžinta prie unikalaus vėlesnių laikų ikonų tapybos reiškinio.

Ankstyvajame Nevyansko mokyklos vystymosi etape buvo rastas ryšys su senaisiais Rusijos ikonų tapybos centrais - Jaroslavliu, Kostroma, Vologda. Iki paskutinio XVIII amžiaus ketvirčio Nevjansko mokykla įgavo tą stabilumą, kurį išorinė įtaka galėjo tik praturtinti, bet ne sugriauti. Pateiktos ikonos – nuo ​​labai mažų, miniatiūrinių iki reikšmingų savo dydžiu vaizdų išsiskiria neįprastu dekoratyviniu efektu, spalvų sodrumu. To meto paminklai, unikalūs savo dvasiniu gyliu ir vaizdinga kalba, dabar vadinami „aukštuoju Nevjansku“. Nevyansko dailininkai ėmėsi nuolatinio auksavimo. „Emalinį“ spalvos atvirumą ryškiai oranžiniais ir cinoberiniais blyksniais ypač pabrėžia tamsūs smaragdiniai, giliai violetiniai ir mėlyni tonai, primenantys Uralo malachitą, lapis lazuli. Iš Nevyansko ikonų jaučiamas šviežumas, naujumas, džiaugsmas.

Pats Nevyansko ikonų tapybos formavimasis yra susijęs su didelio masto pramonine Uralo plėtra XVIII amžiaus pradžioje. Turtingiausi gamtos ištekliai: rūda, mediena, upių gausa lėmė daugybės geležies dirbinių atsiradimą ir dėl to aktyvesnę regiono kolonizaciją.

Didelio masto pramoninės metalurgijos pirmagimis buvo Nevyansko gamykla, kurios statyboje pagrindinis vaidmuo priklausė valstybei. 1702 m. gamyba buvo perduota Nikitai Demidovui, kuris taip pat gavo teisę statyti naujas gamyklas. Vėliau Nevjanskas keliems dešimtmečiams tapo Demidovo pramonės „imperijos“ sostine. Aplink gamyklas ėmė kurtis iš esmės naujo tipo gyvenvietės – kalnakasybos gyvenvietės, vienijančios įvairių luomų ir socialinių sluoksnių žmones. Gyvenvietės susiformavo nuo XVII amžiaus vidurio Urale gyvavusių kaimų ir gyvenviečių vietoje, taip pat „svetimų“ žmonių iš Maskvos srities, Volgos srities ir Pomorijos sąskaita.

Tarp atvykusių gyventojų vyravo sentikiai. Dviejų pagrindinių sentikių srovių pasiskirstymas Uralo kasyboje - kunigai ir bespopovčiai - vyko beveik vienu metu. Pirmajame XVIII amžiaus dešimtmetyje prie Tavatujaus ežero susiformavo vietinis Pomorcų centras (bespopovtsy). Tuo pačiu metu Visimsky miškuose susiformavo vienas iš Uralo sentikių kunigų „krūmių“.

Pramoninių gyvenviečių gyventojai iš pradžių sudarė nevienalyčių atstovų socialines grupes. Jie skyrėsi konfesinėse, kultūrinėse, gamybos tradicijose, tačiau juos vienijo naujos ekonominės realijos. Tiesą sakant, galima kalbėti apie vadinamosios viduriniosios klasės, kurios dalimi tapo Nevjansko ikona, susiformavimą XVIII amžiuje kalnakasybos Urale. Pagrindinį vaidmenį kuriant Uralo kasybos ikonų tapybos tradiciją atliko ikonografai-sentikiai.

Ikonų amatas Uralo žemėje, matyt, atsirado XVII amžiuje, tačiau šių laikų kūriniai čia nežinomi. Nedidelis identifikuotų paminklų skaičius datuojamas pačioje XVII amžiaus pabaigoje ir yra supaprastintos vadinamųjų „šiaurės raidžių“ variacijos. Nevyansko ikonų tapybos stilistiniai bruožai prasidėjo tikriausiai XVIII amžiaus dešimtaisiais metais. Tuo metu Urale dirbusių meistrų menine maniera jie galėjo atspindėti tiek didžiausių ikonų tapybos centrų - Volgos regiono miestų, Rusijos šiaurės, tiek naujai susikūrusių sentikių - Vetkos ir Vyga. Seniausi įrodymai apie ikonų tapytojų darbus Uralo gamyklose datuojami 1717 m.

Apie sentikių ikonų tapybos mokyklos (Nevyansko) egzistavimą kalnakasybos Urale galima kalbėti nuo XVIII amžiaus paskutinio ketvirčio, ​​kai čia dirbo trečia ar ketvirta meistrų karta. Paskutinis Nevyansko mokyklos formavimo etapas sutapo su valstybės socialinės, ekonominės ir religinės politikos pokyčiais, taip pat su vykstančiu Uralo sentikių-bėglių kultūriniu savęs identifikavimu.

Įstojus Jekaterinai II, liberalizuojami santykiai tarp valdžios ir sentikių. Kartu su bendromis ekonominėmis ir socialinėmis naujovėmis tai prisideda prie sentikių prekybos, pramonės ir amatų sluoksnių įtakos augimo ir stiprėjimo. Uralo pirklių – sentikių – pozicijų stiprėjimas dar labiau pabrėžė vietinės Beglopopovščinos finansinę autonomiją ir buvo viena iš jos galutinės izoliacijos nuo europinės Rusijos dalies bendrareligininkų priežasčių. Tai visų pirma atsispindėjo tiek jų pačių kulto objektų gamybos lygis, tiek vėlesnis jų platinimas Rusijos rytuose. Ikonų tapytojai-sentikiai rado nuolatinį ir labai turtingą klientą visos Uralo Beglopopovščinos asmenyje.

2.2 Būdingi Nevjansko ikonų tapybos mokyklos bruožai

Nevjansko ikonų tapybos mokyklai priklauso ne tik pačiame Nevjanske sukurtos ikonos, vietiniai ikonų tapytojai vykdė įvairius užsakymus – nuo ​​mažų namų ikonų iki monumentalių daugiapakopių ikonostazių.

Ikonų tapybos meistrai taip pat turėjo dirbtuves kituose miestuose, todėl jų įtaka išplito visoje Uralo kalnagūbryje iki pat Pietų Uralo.

Nevyansko ikona yra Uralo kasybos ir gamyklos sentikių ikonų tapybos viršūnė. Ankstyviausia datuota ikona buvo Egipto Dievo Motina, datuojama 1734 m., naujausia žinoma ikona laikoma Visagaliu Gelbėtoju (1919), jos siužetas labai retas.

Sentikių ikona XVII–XIX a. buvo savęs identifikavimo momentas. Sentikių aplinkos atstovai svetimų ikonų nepriėmė ir neužsakė. Koplyčios, kaip jie vadino sentikių sutarimu, iš pradžių išsiskyrusios kaip atskira Beglopopovskajos grupuotė, o XIX amžiaus pirmoje pusėje dėl suintensyvėjusio be kunigystės likusio caro Nikolajaus I persekiojimo savo ir kitus skirstė būtent ikonomis. Ir jei oficialioji stačiatikių bažnyčia paprastai priimdavo sentikių ikonas, tai sentikių aplinkos atstovai, ikonos, kurios po patriarcho Nikono įvykdytos reformos buvo atnaujintos.

Būdingas bruožas, būdingas tik Nevyansko ikonai, yra ikipetrininės Rusijos tradicijų sintezė, dėmesys XVI amžiaus pabaigos - XVII amžiaus pradžios ikonografijai ir tuo pačiu apčiuopiama naujojo stiliaus įtaka. Amžius: barokas ir klasicizmas. Nevyansko ikona išlaikė savo nepaprastą išraiškingumą ir dvasingumą, šventiškumą, ryškumą, senovės Rusijos ikonai būdingus bruožus. Tačiau meistrai atsižvelgė ir į naujųjų laikų tendenciją, ir į pasaulietinės tapybos patirtį. Ant ikonos pavaizduoti pastatai, interjerai gauna tūrį, „gylį“, vaizdas statomas pagal tiesioginės perspektyvos dėsnius.

Išskirtinis bruožas yra tai, ką ekspertai vadina „rašymo rimtumu“. Tai turėtų būti suprantama kaip ypatingas Nevyansko meistrų požiūris į ikoną - nuo lentos rašymui iki paskutinio pačios ikonos gamybos etapo. Viskas buvo atlikta labai kruopščiai ir efektyviai, aukštu meniniu lygiu.

Taip ikonų tapytojai demonstravo savo galimybes ir siekė parodyti, kad ikonos pagamintos gamykloje. Nevyansko meistrai nutapė nedidelį skaičių ikonų. Ir todėl kiekvienas toks darbas yra savaip unikalus ir tobulas. Nevyansko ikona buvo pagaminta su meile ir rūpesčiu, būdingu Nevjansko ikonų tapybos mokyklai, kuri buvo neatsiejama XVI–XVII a. Rusijos ikonų tapybos mokyklos savybė.

Visos sentikių ikonos buvo nutapytos tempera, aliejiniais dažais nenaudota. Sentikiai ant ikonų datų nerašė skaičiais, tik raidėmis iš pasaulio sukūrimo. Vaizdai bandė priartinti prie realybės. Tai matyti iš ikonų „gylio“, veidų apimties, gamtos peizažo vaizdavimo, miestų ir pastatų vaizdų. Vaizdai pasižymi vietine spalva, atspindinčia geografines ypatybes: pastatai primena Uralo kalnakasybos kompleksų pastatus, Uralo šventyklų kupolus ir siluetus. Nekintama kraštovaizdžio detalė – bokštas su arkiniu perėjimu, miestų atvaizde atspėjamas Nevyansko bokšto siluetas (Gelbėtojas ne rankomis sukurtas), o ant ikonos „Šventasis mūsų Viešpaties Jėzaus Kristaus nukryžiavimas“ ( „Golgota“) 1799 m., pavaizduotas bokštas su varpeliais. Vietoj sąlyginių kalnų su įstrižais iškirstais plotais yra tipiški Uralo kalnagūbriai, suminkštinti laiko su uolų atodangomis, apaugę spygliuočių lapeliais. Kai kurios viršūnės yra baltos (snieguotos). Medžiai kalnų šlaituose, žolė, apvalūs akmenys, eglės, pušys, statūs upės krantai su kabančiomis augalų šaknimis – nepakeičiamas Nevjansko raštijos atributas.

Uralo ikonų tapytojų naudojamų dažų sąraše, pateiktame viename iš praėjusio amžiaus pabaigos kraštotyros leidinių, yra karminas ir cinabras, o meistrų piešiniuose – kraplakas ir kormoranas. Jų sudėtingi deriniai paaiškina Nevyansko gamą. Aukščiau pateiktame sąraše taip pat yra mineralinių pigmentų, kurių nėra viduramžių ikonų tapytojų vadovuose („protingi originalai“), kurių pramoninė gamyba buvo įsisavinta jau XVIII – XIX amžiaus pradžioje: Scheinfurt žaluma, karūnos – žalia ir geltona, Prūsijos mėlyna. , pirktas Irbit ir Nižnij Novgorodo mugėse . Todėl iš Nevyansko ikonų išlieka šviežumo ir naujumo įspūdis. Nevyansko ikona jautriai atspindėjo sentikių požiūrį: siekis išlaikyti kolektyvinį vientisumą opozicijoje „pasaulietinei“ bažnyčiai ir supančiai tikrovei, pasireiškė bendro principo vyravimu prieš asmenį ir daugiafigūriose kompozicijose, ir laukimo scenose.

Nevyansko ikonai būdingas veidų stereotipas, kurį kompensavo kampų dinamiškumas, gestų patosas, besisukančių draperijų ritmas, apgaubiančios figūras įstrižai, besisukančių sraigtiškai ir byrančių mažų keterų pavidalu. bangų ar kritimo, besidauginančių iš ritmiškų svyruojančių auksinių tarpelių pasikartojimų. Beasmenį, nuošalų veidą, ypač būdingą pirmaujančioms Bogatyrevo dirbtuvėms, galima apibūdinti kaip gražų, skruostu, plačiai išsidėsčiusiomis didelėmis, šiek tiek išsikišusiomis akimis, patinusiais vokais ir trumpu, tiesiu, vos pastebimu. kupra nosis, užapvalinta smakra, banguota linija, šiek tiek besišypsančios lūpos, su vertikaliai suglaustais veido bruožais.

Nevyansko meistrai parodė polinkį išsaugoti ir atgaivinti senovės tradicijas iki raudonnugarės Novgorodo ikonos prisiminimų. Tačiau vis dėlto būtent fonuose, peizaže ir interjere naujųjų laikų tendencijos buvo aštresnės: pereinamojo laikotarpio ikonų tapybai būdingas kompromisas tarp trimačio veido ir plokščio virto Nevjansko ikonų tapytojų stilizuotų figūrų ir veidų derinys su erdvės gyliu.

Balinimas, beveik be toninių perėjimų, tankūs sūkuriai virš pilko atspalvio turinčio sankiro, iš esmės stilizavo „purvą“, suteikė tik „gyvumo“ iliuziją, išlikusį plokščią. Chiaroscuro stilizacija asmeniniame laiške buvo sumažinta iki grafinių linijų ir dėmių, būdingiausių ant smakro, virš viršutinės lūpos, akių piešinyje, kur antakių šešėlis aštria linija sujungė ašarą ir nosies tiltelį. . Toks raštas buvo būdingas apibendrintiems, monumentaliems vaizdiniams.

Nevyansko ikonos, padengtos patamsėjusiu džiūstančiu aliejumi, dažnai buvo supainiotos su Stroganovo ikonomis (pamušalo aliejus prisideda prie ilgalaikio ikonos išsaugojimo). Nevjansko ir Stroganovo ikonos tikrai turi daug bendro: rašymo subtilumas, formų elegancija, auksinių erdvių gausa. Šių ikonų skirtumai taip pat labai pastebimi, Stroganovo ikonos buvo tapytos alyvuogių žalumo arba ochros spalvos fone, auksą naudojo saikingiau, Nevjansko ikonų tapytojai griebėsi vientiso auksavimo. Nevyansko ikonų tapytojai naudojo tik auksą, imitacijos nebuvo.

Geriausių Nevyansko ikonų piešinys pribloškia elegancija ir plastiškumu. Nevyansko ikona išsiskiria rašto subtilumu, elegancija, dekoratyvumu, aukso gausa: visa ikona buvo padengta aukso lapų plokštelėmis. Lakštinis auksas buvo padengtas polimentu (raudonai rudais dažais, kurie anksčiau buvo padengti geso). Auksinis fonas nušvito per ploną spalvų sluoksnį, kas suteikė ikonai ypatingos šilumos. Be to, meistrai įvaldė įvairius auksinio fono apdirbimo būdus: graviravimą, žydėjimą, juodą raštą. Susidaręs tekstūruotas (nelygus) paviršius įvairiai laužė šviesos spindulius, sukurdamas įspūdį, kad pati ikona švyti savo ypatinga šviesa, dėl kurios ji buvo vadinama šviečiančia. Ryškiai mėlynos, žalios, raudonos spalvos atspalviai kartu su auksu traukia ir stabdo akį. Auksas visada derėjo su pagrindine piktogramos spalvų schema. Jis simbolizavo Kristų, dieviškąją šviesą, saulę, jėgą, minčių grynumą, pergalingą gėrio spindesį.

Atskleidžiamus šių laikų paminklus galima suskirstyti į dvi kryptis. Pirmasis yra labiau „šiaurinis“, su tankiais baltais ovalo formos reljefiniais veidais, kontrastingai vyrauja šalti mėlynos ir raudonos spalvos atspalviai, vaizdingas fonas, pagamintas iš tamsiai mėlynos iki šviesios spalvos, ir šviesios ochros laukai. Antrasis yra švelnesnio rašto veidai, prislopintas ir šiltų spalvų. Fonams užpildyti buvo naudojamas dvigubas arba imitacinis auksavimas. Paraštės tamsios, su dvigubais peršviečiamais apvadais, su paprastesniais ornamentiniais užrašais.

1770-ieji buvo lūžis ikonų tapybos Urale istorijoje. Šiuo metu galime kalbėti apie vieno stiliaus atsiradimą, tai liudija daugybė datuojamų paminklų. Plečiamas ikonografinis diapazonas, kuriamos sudėtingos daugiafigūrės kompozicijos. Visuose šio laikotarpio darbuose pastebima Rusijos šiaurės tapybinių tradicijų įtaka.

Be aukštos kokybės relikvijinių lentų su galiniais kaiščiais, būdingais šių laikų ikonų bruožais tapo asmeninis balinimas (baltos spalvos naudojimas rašant veidus) ir ploni auksiniai tvarsčiai. Spalva pagrįsta skirtingų raudonos, oranžinės rudos ir mėlynos atspalvių deriniu. Mėšlas vaizduojamas kaip nuožulnus piliakalnis su gėlėmis derinant su tradiciniais bridžais. Laukų spalva ochra, nuo pieno baltumo iki gelsvai rudos, fonas paauksuotas.

Paleografinė eilė (užrašai) nepriekaištinga, dažnai ornamentuota. Tai daugiausia mažų dydžių piktogramos, taip pat yra dviejų ir trijų lapų klosčių metaliniuose ir mediniuose rėmuose. XVIII amžiaus pirmosios pusės - XIX amžiaus vidurio Nevyansko ikonos piešinyje pastebima ikonoms neįprasto baroko stiliaus įtaka: nuostabios daugiafigūrės kompozicijos su dinamiškomis šventųjų pozomis, jų drabužiai plevėsuoja raštuotomis draperijomis - raukšlės; dekoratyvinių elementų gausa - centrinė detalė ir laukai dažnai dekoruoti įmantriomis auksinėmis garbanomis; užrašai ikonų kraštuose įrėminti sodriais auksiniais kartušais - rėmeliais, puošnūs sostai „sukomponuoti“ iš lenktų-įgaubtų garbanų; debesys ir horizontai pažymėti garbanotomis linijomis. Šventųjų rūbai išsiskiria daugybe spalvų, raštų ir gėlių ornamentų, primenančių rožes ir kitas Tagil padėklų gėles (tai būdinga černobrovinių tapytoms ikonoms).

Nuo XIX amžiaus pradžios. ikonoje išryškėja klasicizmo bruožai, atsispindi jau minėtuose tikruose Uralo kraštovaizdžio ir kalnakasybos pastatų vaizduose. Architektūriniai pastatai ir detalės vaizduojami trimatėje erdvėje, t.y. gauti tūrį ir gylį. Šventųjų atvaizdai išsiskiria miniatiūrizmu ir rašto subtilumu. Išraiškingiausi Nevjansko meistrų ikonose yra gražūs veidai: gražūs, pilnaskruosčiai, didelėmis akimis, raukšlėmis kaktoje, trumpa tiesi nosis, suapvalinta smakru, šiek tiek besišypsančiomis lūpomis. Jie spinduliuoja gerumu, empatija ir užuojauta. Kai kuriuose veiduose atsispindi jausmų atspalviai: angelų veiduose vaikiška nekaltybė ir jaudinantis minčių grynumas.

Jie užgrobė Nevyansko ikoną ir romantizmo tendencijas. Jie rado pagrindą dramatiškoje pasaulėžiūroje, „religiniame pesimizme“ sentikių, kurie jautėsi bažnyčios ir valstybės tremtiniais. Ryškus to įrodymas yra Bogatyrevų ikona „Kristaus gimimas“, kurioje pagrindinį įvykį lydi scenos, pabrėžiančios nerimo jausmą, baimę ant gyvybės ir mirties slenksčio, persekiojimo laukimą, žiaurius atpildus. . Romantiškai išaukštintas Katanskio Liūto atvaizdas Bogatyrevo ikonoje, pavadintas vieno iš schizmos lyderių ir skleidėjų Levo Rastorguevo vardu. Atrodo, kad šventasis sklando virš žemės su nuostabiais drabužiais, minimais dviejų skiriamųjų ženklų tekste.

Nors romantizmas ikonoje neturėjo aiškių formalių ženklų ir buvo pasimetęs baroko stiliuje, jis prisidėjo prie raidos, prasidėjusios dar XVII a. permąstant ikonišką erdvę, padalytą į centrinę dalį ir skiriamuosius ženklus, į grandiozinę panoramą, matomą iš skirtingų požiūrių plokštumoje. Auksinis dangus byloja ir apie romantišką Nevjansko ikonų tapytojų pasaulėžiūrą, po kurios šviečiančiu „dievišku sfumato“ iškyla simbolizuotas gamtos vaizdas; ir magų garbinimo, Juozapo gundymo, Angelo kovos scenos, vykstančios tufo griuvėsių sode, apaugusiame laipiojimo žaluma, primenančiame žemiško gyvenimo trapumą; ir vykstantis jaukiame urve, panašiame į dirbtinę grotą uoloje, kūdikio prausimąsi. Natūralios gamtos vaizdai romantiški – slėniai su prie upių besiganančiomis bandomis, skardžiai su kabančiomis šaknimis ir žolėmis, dirbtiniai parkai, aptverti lieknomis grotelėmis ir vazonais ant stulpų.

Daugelis motyvų, atkeliavusių į rusų ikonografiją iš Vakarų Biblijos averse ir spaudinių dar XVII amžiuje, pasirodė atitinkantys vietines Uralo realijas. Ikona „Dievo Motinos Gimimas“ tapo tarsi horizontaliu paveikslu, kurio siužetas vystosi imperijos rūmų anfiladose. Vaizdingame „angliškame“ parke priešais turtingą dvarą Abraomui pasirodė angelai, užsimindami apie veisėjų ir kasyklų valdytojų buveines. Pasirodo būdingas Uralo kraštovaizdis su karšių slydimu kaip uolų atodangomis, „akmeninėmis palapinėmis“, apaugančiomis spygliuočiais. Jordano krantai primena kalvotus Neivos krantus, tarsi matyti iš pasvirusio Nevjansko bokšto, kurio siluetą atspėja mažų miestelių vaizdai fone, pakopų. Taigi romantiškos tendencijos virsta realistinėmis. Tačiau nei vieni, nei kiti vis tiek nepadaro ikonos paveikslu, paklusdami dogmatinei prasmei. Taigi, urvas simbolizuoja šventą prieglobstį, visatos modelį; Betliejaus urvas – „dėl žmogaus kaltės nuodėmės ištiktas pasaulis, kuriame švietė tiesos saulė“, taip pat „Dievo Motinos, gimdančios ir pagimdančios žemę“ atvaizdas; senovės griuvėsiai – pagoniškas pasaulis; kalnuotas peizažas – dvasinė pradžia; interjerų skliautai ir arkos – dangaus skliautai. Sentikiai, turėdami visą laisvę interpretuoti teologinius šaltinius, juos tikrai žinojo ir gerbė.

Uralo ikonų tapytojai, be jokios abejonės, susipažino su tokiais leidiniais kaip averso Biblijos (pavyzdžiui, Niurnbergo vokiška Biblija) arba šešių tomų Augsburgo aukso raižinys su pavyzdžiais juvelyrams, staliams ir skulptoriams. Europietiško skonio dirigentai buvo imigrantai iš Ukrainos, gyvenę prie Keržakų, gaudę lenkus, išvedus, užsienio specialistus, daugiausia iš Vokietijos ir Švedijos, dirbę kasybos ir metalurgijos įmonėse. Europietišką įtaką Nevyansko ikonų tapybai jos raidos procese taip pat palengvino santykiai tarp „senovės pamaldumo centrų“, kurių dalis buvo įsikūrusios katalikiškose Lenkijos, Baltijos šalių, Rumunijos ir užsienio šalyse. Demidovų ir kitų pramonininkų kontaktai. Rusijos gilumoje, Europos ir Azijos pasienyje, susiformavusi Nevjansko mokykla, kaip niekas kitas, bizantiškos tradicijos pagrindu susintetino įvairias Vakarų įtakas.

Tačiau meninės įtakos reiškinio negalima paaiškinti tik ištakomis ir įtakomis. Nevjansko mokyklos fenomeną daugiausia lemia „vietos genialumas“. Sunku jį apskaičiuoti kiekvienoje atskiroje piktogramoje, pagamintoje pagal brėžinius ir tam tikru būdu imituojant kitus pavyzdžius, tačiau apskritai šis genijus neabejotinai gyvena Nevyansko piktogramoje. Kad ir kur būtų atvykę ikonų tapytojai, kur jie anksčiau studijavo, Uralo akmuo, kaip buvo vadinamas Novgorodo kronikose, juos vienijo. Jie, kaip ir akmens pjaustymo meno, Kasli liejinio, Zlatousto graviūros ant plieno meistrai, žinojo, kad dalyvauja bendrame reikale. Nevjansko ikonų tapybos meistrams būdingas akmens, metalo, vidurių sodrumo pojūtis. Būtent ametistiniais jų „mineraloginio kraštovaizdžio“ tonais, aukso ir „brangakmenių“ gausa puošia šventųjų asketų drabužius. Visa Uralo mitologija turi „pogrindinį“ charakterį, persmelktą paslėptų lobių paslapties, kuri sentikiams pirmiausia asocijavosi su brangiu tikrojo tikėjimo akmeniu: „Tai buvo kampo viršūnėje“.

Be to, Nevyansko ikonoje yra baroko stiliaus ženklų tiek priešpetrine (artima manierizmui), tiek popetrine: sodrūs auksiniai kartušai, įrėminantys auksinius užrašus tamsiai raudonuose fonuose, įmantrūs sostai, „sudaryti“ iš įgaubtų lenktų ritinių, sunkios raštuotos draperijos, atveriančios perspektyvines architektūros ir tolimųjų figūrų santrumpas, neramios, vingiuojančios debesų linijos ir horizontai. Taip pat būdingi vamzdžių ir sklandymo deriniai, sudėtinga polichrominė drabužių ornamentika su dažnomis varpelio formos gėlėmis ir gausybe.

Vėlesnio laikotarpio Nevyansko ikonoms būdingas auksinis fonas su gėlių arba geometriniu ornamentu, įspaustu ant geso. Šventieji vaizduojami žemo horizonto kraštovaizdžio fone. Ikonos kompozicija supaprastinama, ji tampa tarsi paveikslas, joje svarbus vaidmuo tenka linijinei perspektyvai.

Nevyansko ikonoje šventųjų atvaizdai paraštėse tiek XVIII a., tiek XIX a tik augimas. XVIII amžiuje. ikonų dėklai, kuriuose yra įsikūrę šventieji, dažniausiai su liežuvuotu galu. Paprastai fonas yra spalvotas, dažniau tankiai rausvas arba raudonas, kartais su auksiniais ugnį primenančiais debesimis. XIX amžiuje apačioje esantys šventieji yra stačiakampiuose ikonų dėkluose su žeme, o viršutiniai taip pat yra ikonų dėkluose su figūrinėmis viršūnėmis. XIX amžiuje galūnės dažnai buvo žymimos juodais kartušais. Nevyansko ikonoje nėra šventųjų paraštėse apvaliuose arba pusės aukščio languose, einančių vienas ant kito. Be to, apatinėje ir viršutinėje paraštėse nėra šventųjų atvaizdų. Šventieji paraštėse daugiausia vyksta ant namų ikonų; ant formato ikonų, skirtų to paties tikėjimo koplyčioms ir bažnyčioms, šventieji paraštėse yra reti.

Ikonoje žmonės ieškojo ir reiškė savo idealus, idėjas apie tiesą, gėrį ir grožį. Nevyansko piktograma įkūnijo šį idealą iki galo. Žvelgdami į šventųjų veidus, suvokiame žmonių sielą, jų tikėjimą, viltį ir meilę – tai, ką sugebėjo išsaugoti valdžios persekiojimą patyrusiems „senovinio pamaldumo uoliems“.

Tačiau sentikių požiūris nepasikeitė. Oficialios bažnyčios įtaka pradeda augti, viešasis gyvenimas tampa pasaulietiškesnis. Religinio fanatizmo protrūkiai tarp sentikių ima reikštis ne taip aiškiai. Visa tai negalėjo paveikti Nevyansko piktogramos, kuri, savo ruožtu, pradeda vystytis dekoratyvinio meno, prabangaus dalyko, link.

Nuo 1830-ųjų Nevjansko ikonoje auksas buvo naudojamas taip gausiai, kad ima sunku suvokti paveikslą, kuris laikui bėgant tampa sausas ir trupinamas, o XVIII – XIX amžių sandūroje. auksinis fonas atliko brangaus, vaivorykštės paveikslo rėmo vaidmenį, darniai jį papildydamas.

Nevyansko meistrai reikšmingus kūrinius kuria XIX amžiaus antroje pusėje. Daugelis jų po 1845 m. sausio 5 d. išleisto dekreto, draudžiančio sentikiams užsiimti ikonų tapyba, perėjo į tą patį tikėjimą. Tai ypač pasakytina apie Černobrovino dinastiją, kuri, uždraudus sentikių ikonų tapybą, dirbo stačiatikių bažnyčiai, demonstruodama neprilygstamus mokyklos įgūdžius ir stilistines ypatybes.

Palaipsniui besikeičianti caro valdžios politika sentikių atžvilgiu prisidėjo prie tolesnės Nevyansko ikonų tapybos raidos. Imperatoriaus dekretas, išleistas 1883 m., vėl leido sentikiams oficialiai užsiimti savo amatu.

Nevyansko mokyklos likimui įtakos turėjo ir kai kurios XIX amžiaus antroje pusėje užfiksuotos meno kryptys. visos Rusijos kulto menas. „Staro-Utkinsky“ gamyklos meistro T.V. piktogramos. Filatovas, 1887 m. Jekaterinburge surengtoje Sibiro ir Uralo mokslo ir pramonės parodoje apdovanotas bronzos medaliu, buvo priskirtas „jų bizantiško stiliaus ikonų tapybos dirbtuvių gaminiams“. Kalbama ne apie Bizantijos tradiciją, kurią organiškai išplėtojo Senovės Rusijos menas ir su kuria sentikių ikonų tapyba niekada neatsiskyrė, o apie aistrą vėlyvajai Bizantijai, vadinamajai italų-graikų ikonai. Kai kurie Nevyansko mokyklos ženklai išnyko dėl šio pomėgio. Nevyansko baltumą pakeitė šilta įstiklinta XIX amžiaus Bizantijos ikonos ochra.

Kita vertus, naujas kreipimasis į Bizantijos testamentus atitiko sentikių siekį išsaugoti ikonografijos ir stiliaus griežtumą, neleisti natūralizmui skverbtis į kultinę tapybą. Juk neatsitiktinai „bizantišką stilių“ pažymėjo menininkas, žinomas dėl didžiulės averso Nevjansko originalų kolekcijos. Nevyansko ikonų tapyba bandė išsaugoti juose užfiksuotus ženklus iki mūsų amžiaus pradžios. Tačiau šie ženklai kaskart buvo kartojami vis mechaniškiau ir negalėjo susilpnėti. Vientisumą keitė eklektika, asketišką idealą – sentimentalus gražumas. Sumažėjo užsakymų skaičius: „Anksčiau amatas gana klestėjo, veikė iki keliolikos ikonų tapybos dirbtuvių, o dabar užsakymų taip sumažėjo, kad net trys dirbtuvės kartais sėdi be darbo“. pranešė vienas iš kraštotyros leidinių.

Sentikiai daug nuveikė, kad rusų mene išsaugotų ortodoksų, senosios rusų tradiciją. Tais laikais, kai stačiatikių bažnyčia pirmenybę teikė akademinei tapybai, „senovinio pamaldumo“ bendruomenės, pasikliaudamos savo kapitalu, savo ikonų tapytojus aprūpindavo įvairiais darbais ir rėmė jų kūrybiškumą. Tačiau XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje, kai dėl įvairių ideologinių ir estetinių priežasčių senovės Rusijos tradicijos buvo labai paklausios, sentikių meistrai liko Palekho ikonų tapytojų Kholuy šešėlyje. ir Mstera, kurie visada buvo lojalūs valstybei, jos bažnyčiai ir tapo jų įsakymų vykdytojais. Nevyansko mokykla buvo praeitis. Ji nepaliko be pėdsakų. Per visą savo vystymąsi ji turėjo pastebimą poveikį folkloro ikonai, kuri nepraleido savo kūrybinio potencialo, vietinei knygų miniatiūrai, tapybai ant medžio ir metalo, visai meninei Uralo kultūrai.

Nevyansko mokyklos tyrimas įtikina, kad tai yra pagrindinis Rusijos meno istorijos reiškinys, plečiantis supratimą apie Naujųjų amžių ikonų tapybą. Savo klestėjimo laikais ji pasiekė tikras meno aukštumas. Atšiauri kalnakasybos regiono realybė, anaiptol ne idealūs papročiai, vyraujantys tarp pirklių ir auksakasių, sentikių ikonų paveikslą užpildė aistringo pamokslo patosu. Tačiau už konkrečios istorinės situacijos, už bažnytinės nesantaikos Uralo tapytojai įžvelgė nesenstančias menines vertybes. Senovės rusų meno tyrinėtojas G.K. Wagneris apie arkivyskupą Avvakumą sakė, kad jis „į istoriją įėjo ne kaip sentikis, o kaip dangiškųjų idealų amžinybės atstovas“ ir kad būtent todėl „jo dramatiškas gyvenimas ir dramatiški darbai atrodo tokie šiuolaikiški“. Šiuos žodžius galima priskirti ir geriausiems Nevjansko ikonų tapybos meistrams.

3 Žymios ikonų tapytojų dinastijos

Pirmieji meistrai - vyresnysis Grigorijus (G. Koskinas), vienuolis Gury (G. A. Peretrutovas), tėvas Paisy (P. F. Zavertkinas) dirbo sketose ir aplink Nevyanską. Kalnakasių globa leido mieste kurtis dirbtuvėms, ikonų tapybos įgūdžiai buvo perduodami iš kartos į kartą.

Uralo ikonų tapybos klestėjimas pagaliau atėjo XVIII – XIX amžiaus pradžioje. Pripažintas ikonų tapybos centras, kaip minėta anksčiau, Urale buvo Nevyansko miestas. Čia dirbo žinomos ikonų tapytojų dinastijos - Bogatyrevai, Černobrovinai, Zavertkinai, Romanovai, Filatovai, suvaidinę svarbų vaidmenį kuriant Nevjansko ikonų tapybos mokyklą, taip pat Anisimovai, Fedotas ir Gavriilas Ermakovai, Platonas Silginas. ir kiti. Žmonės čia atvyko mokytis ikonų tapybos iš Jekaterinburgo, Nižnij Tagilo, Staroutkinsko, Černoistochinsko ir kitų Uralo kalnakasybos vietų.

Vaisingiausią ir ilgalaikę įtaką Nevyansko ikonai padarė ikonų tapytojų Bogatyrevų dinastija. Veikla, vykusi 1770–1860 m. Ivanas Vasiljevičius, Michailas Ivanovičius, Afanasijus Ivanovičius, Artemijus Michailovičius, Iakinfas Afanasjevičius ir Gerasimas Afanasjevičius Bogatyrevas buvo pirmaujantys Nevyansko ikonų tapybos pramonės dirbtuvės, orientuotos į prekybinę ir pramoninę sentikių pirklių, sentikių bendruomenės senbuvių dalį. gamyklų savininkai, aukso kasėjai, kurie savo rankose laikė visą ekonomiką Uralas.

Bogatyrevų ikonos nuo jų dirbtuvių klestėjimo laikų (XIX a. pirmasis trečdalis) savo spalva, piešiniu, kompozicija yra artimiausios XVIII amžiaus paskutinio trečdalio Jaroslavlio ikonų tapybai, savo ruožtu orientuotos į vėlyvasis vieno iškilaus Maskvos ginklų salės meistro Fiodoro Zubovo (1610-1689) kūrybos laikotarpis.Ir, nors XIX amžiaus pradžioje Nevjanske veikė iki keliolikos ikonų tapybos dirbtuvių, beveik visos. nukopijavo Bogatyrevus. Jų darbas buvo laikomas labai vertingu.

Bogatyrevų protėviai pasirodė Nevyanske 1740-ųjų pradžioje, atvykę su prekybos karavanu iš Jaroslavlio. Remiantis 1816 m. revizijos istorija, Nevyansko gamykloje gyveno trys Bogatyrevų šeimos. Ikonų tapytojai patys mokė vaikus ikonų tapybos amato, kuo išsamesnio, t.y. asmeninis ar privatus laiškas.

Orientacinės ikonos, apibūdinančios stilių, kuriuo jie dirbo, yra ikonos: arkidiakonas Lawrence'as, šventasis Katanijos Leonas su savo gyvenimu, Kristaus Gimimas, Senojo Testamento Trejybė, Ne rankų darbo Išganytojas.

1845 m. sausį buvo priimtas įstatymas, draudžiantis schizmatikams užsiimti ikonų tapyba, tačiau nepaisant to, Bogatyrevai, kaip ir kiti ikonų tapytojai, ir toliau užsiėmė ikonų tapyba. Pagrindinė nuolatinio valdžios priekabiavimo priežastis buvo aktyvi schizmatinė Bogatyrevų veikla, o ne ikonų tapyba. 1850 m. ikonų tapytojai Bogatyrevai buvo ištremti į Uralo teologijos gamyklas, nes vengė prisijungti prie bendro tikėjimo. Tik vėliau, perėjus prie bendro tikėjimo, jiems buvo leista grįžti į Nevjanską. Pirmoji spausdinta medžiaga apie Bogatyrevų ikonų tapytojus pasirodė 1893 m. Teismo patarėjo S. D. dienoraštis buvo išspausdintas žurnale „Broliškas žodis“. Nechajevas, kuris Nikolajaus I vardu atliko „skilimo tyrimą“ Permės provincijoje. Nečajevas asmeniškai susitiko su Bogatyrevais ir, šio susitikimo sužavėtas, 1826 m. lapkričio 22 d. padarė tokį įrašą dienoraštyje: „Nevyanske geriausi ikonų tapytojai kruopščiai saugo senovės graikų piešimo ir šešėlių manierą. Tam jie naudoja kiaušinio trynį. Bogatyrevai yra sumanesni ir turtingesni už visus. Jie piešia atvaizdus naujajai Jekaterinburgo sentikių bažnyčiai.

XVIII amžiaus viduryje archyviniuose dokumentuose greta pavardės Bogatyrevas dažnai aptinkama pavardė Černobrovinas. Nevyanske jie gyveno nuo XVII amžiaus pabaigos. Remiantis dokumentais, 1746 m. ​​Nevjanske gyveno šeimos: Fiodoras Andrejevičius Černobrovinas su žmona ir trimis sūnumis Dmitrijumi, Afanasijus, Ilja ir Matijus Afanasjevičius su žmona, sūnumi ir dviem dukromis.

XIX amžiaus pradžioje jie tapo šešių giminių, priskirtų Černobrovinių valstiečių Nevjansko gamyklai, įkūrėjais. Visi jie buvo sentikiai, bet 1830 metais perėjo prie to paties tikėjimo. Černobrovinos ikonų tapytojai neturėjo vienos šeimos dirbtuvės, kaip ir Bogatyrevai, jie gyveno atskiruose namuose ir dirbo atskirai. Suvienyta tik didelių užsakymų vykdymui.

Černobrovinių kūryba klestėjimo laikais (1835-1863) pasižymi puikiu komponavimo meno valdymu ir gebėjimu derinti siužetus, tradicinių sentikių ikonų tapybos technikų deriniu su pasaulietinės tapybos elementais (piešimo spragos su sukurtais). auksas). Aukso žydėjimo ir piešimo technikų naudojimas, citata ir vaikymasis puošiant dolitinį foną. Žolelių ir gėlių naudojimas puošiant Tagil tapybinį amatą, vaizduojant audinius drabužiuose ir draperijose. Koloristiniame ikonų sprendime lemiamos buvo raudonos ir žalios spalvos, linkusios į šaltą atspalvį derinant su tamsia smaragdo žalia ir vidutinio tankio mėlynai žalia.

Černobrovinai gavo sutartis iš Nevjansko gamyklų vadovų tapyti ikonas naujai pastatytoms to paties tikėjimo bažnyčioms. Taigi 1838 m. pavasarį pusbroliai Ivanas ir Motiejus Černobrovinai pasirašė sutartį dėl ikonostaso ikonostaso tapybos to paties tikėjimo Ėmimo į dangų bažnyčioje, kuri statoma Reževskio gamykloje, už 2520 rublių. 1839 m. lapkritį jie įsipareigojo nutapyti papildomų šventų ikonų 1840 m. Velykoms.

1887 m. jie dalyvavo Sibiro-Uralo mokslo ir pramonės parodos atidaryme Jekaterinburge. Už pristatytas ikonas joms įteikta Uralo gamtos mokslų mylėtojų draugijos garbės recenzija. Išraiškingiausios ikonos, atspindinčios jų ikonų tapybos stilių: arkidiakonas Stefanas, Dievo Motina „Kaip pavadinsime tave, besidžiaugiusia“, Jonas Krikštytojas. XIX amžiaus viduryje Černoborovinai sugebėjo įsitvirtinti kaip viena iš pirmaujančių Uralo ikonų tapytojų dinastijų.

Paskutiniai Uralo ikonų tapytojai buvo broliai Andrejus ir Gavriilas Romanovai, kurių protėviai į Nevyanską atvyko iš Guslicų XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, dar nepasibaigus vietinei ikonų tapybos mokyklai. Romanovų darbuose, žinoma, formaliai laikomasi Nevyansko stiliaus, tačiau sunku kalbėti apie tolesnę jo raidą. 1917 m. revoliucija užbaigė Nevjansko ikonų tapybos istoriją – šį unikalų vėlesnių laikų meninį reiškinį, palikusį ryškų pėdsaką ne tik kasybos Uralo sentikių kultūroje, bet ir Rusijos mene. Daugelis tyrinėtojų, kurie ilgą laiką tyrinėjo Nevyansko ikonų tapybą, tarp kurių yra tokie žinomi istorikai kaip Baidinas V.I., Roizmanas E.V. Manoma, kad ikonų tapyba Nevjanske egzistavo iki 1936 m., o paskutinis Nevjansko ikonų tapybos meistras buvo E.O. Kalašnikovas.

Išvada

Sentikių kultūros fenomenas, kurio neatsiejama dalis yra senoji rusų ikonų tapyba, neabejotinai domina istorikus ir menotyrininkus.

Ikona kaip kultinės reikšmės objektas yra svarbi ir neatsiejama sentikių religinės kultūros dalis bei svarbus savęs identifikavimo momentas šioje kultūroje.

„Senovinio pamaldumo“ atributai sentikių aplinkoje suvaidino labai svarbų vaidmenį XVII amžiaus antroje pusėje iškilusioje bendruomenių gyvenimo savitvarkoje. Ikonografija sentikiams buvo tokia pat būtina gyvybės palaikymo dalis, kaip namų apyvokos reikmenų gamyba ar maisto pristatymas, o gal net daugiau. Ikonų tapybos dėka sentikiai ne tik išsaugojo protėvių paliktą tikėjimą, bet ir perdavė savo dvasinę kultūrą bei tradicijas kitoms kartoms.

Todėl ikona tarp sentikių yra svarbiausias pagarbos objektas. Tai ne tik šventojo portretas ar šventos istorijos iliustracija. Ikona – šventas paveikslas, tarpininkas tarp viršutinės ir apatinės ribos, Dievo apreiškimas, išreikštas linijomis ir spalvomis, teologija vaizdiniais vaizdais, įkūnyta malda.

Sentikių religinė tapyba tyrinėtojų tyrinėjama visa jos įvairove, kuriai būdingi įvairių ikonų tapybos mokyklų meniniai, stilistiniai ir technologiniai bruožai.

Šiame kursiniame darbe atliktas tokio kultūros reiškinio, kaip Nevjansko ikonų tapybos mokykla, tyrimas įtikina, kad tai plataus masto originalus reiškinys Rusijos meno istorijoje, praplečiantis mūsų supratimą apie kultūrinę ir dvasinę Uralo istoriją.

Savo klestėjimo laikais Nevyansko sentikių ikonų tapybos mokykla pasiekė tikrąsias menines aukštumas. Istorinės padėties nestabilumas ir dažni bažnytiniai ginčai atsispindėjo Nevyansko ikonos rašymo ypatumai. Ikonos tapybos ir dvasinio supratimo metu ikonų tapytojai stengėsi atitrūkti nuo kasdienybės ir neišvengiamos tikrovės. Todėl Nevyansko ikona įkūnijo dvasinį visuomenės idealą, kurio sentikiams reikėjo visapusiškam vystymuisi ir egzistavimui šiame regione, taip pat tų vertybių ir tradicijų, kurios gyveno giliai šimtmečiais, perdavimui ir be Nevjansko ikonos. juos išsaugoti būtų daug sunkiau.

Nagrinėjant šią temą buvo galima nustatyti ryškiausias Nevyansko ikonos ypatybes, tarp jų: ​​ikonos buvo tapytos tik tempera, jose niekada nebuvo naudojami aliejiniai dažai; senovės rusų ikonų tapybos tradicijų susiliejimas su tikroviškais deriniais, ikonose dažnai buvo vaizduojami Uralo kasybos rajonui būdingi kraštovaizdžiai. Nevjansko ikonoms būdinga daugiafigūrė kompozicija. Piktogramos yra polichrominės. Gausiai naudojami visi raudonos spalvos atspalviai.

Nevjansko ikonai būdingas gausus auksavimas: lakštinis auksas, juodinimas, tam naudotas tik tikras auksas, Nevjansko ikonos tyrinėtojų tauriojo metalo imitacijos žymių neaptikta. Nevyansko ikonų tapybos mokyklai būdinga meistrų gausa ir daug detalių, kruopštus jų piešimas. Ikonos evoliucija nuo sakralinio ir ritualinio reiškinio link dekoratyvinio meno ir prabangos daiktų. Uralo liaudies tapybos teptuku elementų panaudojimas vaizduojant drabužius ir draperijas.

Nevyansko ikona atspindi įvairius meno stilius: baroką, klasicizmą, romantizmą, realizmą.

Iš baroko stiliaus Nevyansko ikona išmoko tokių būdingų šio stiliaus bruožų:

didingi auksiniai kartušai, įrėminantys auksinius užrašus tamsiai raudonuose fonuose;

meniški sostai, „sudaryti“ iš lenktų įgaubtų garbanų;

sunkios raštuotos draperijos, atskleidžiančios perspektyvius architektūros pjūvius ir tolimas figūras;

neramios vingiuotos debesų linijos ir horizontai;

sudėtinga polichrominė drabužių ornamentika su dažna varpelio gėle ir gausybe.

Nuo XIX amžiaus pradžios. ikonoje išryškėja klasicizmo bruožai, atsispindi jau minėtuose tikruose Uralo kraštovaizdžio ir kalnakasybos pastatų vaizduose.

Nevyansko ikona taip pat įkūnijo kai kurias romantizmo kryptis, nors romantizmas ikonoje neturėjo aiškių formalių ženklų ir buvo pasimetęs baroko stiliuje, tačiau romantizmo bruožai atsispindi dramatiškoje sentikių pasaulėžiūroje, „religiniame pesimizme“, 1999 m. kurie jautėsi esantys bažnyčios ir valstybės atstumti.

Nagrinėdami šią problemą, galime daryti išvadą, kad Nevyansko ikonų tapybos mokyklos Uralo meistrai sukūrė savo unikalų stilių, kuris buvo pagrįstas Uralo liaudies kultūros tradicijomis.

Nevyansko ikonų tapybos mokykla yra religinės tapybos kultūrinis reiškinys ir yra neatsiejama Rusijos kultūrinio ir dvasinio paveldo dalis. Nevyansko piktograma yra nuostabiai gražus XVII – XX amžiaus pradžios rusų tapybos kūrinys.

Naudotos literatūros sąrašas

Baidinas, V.I. Nevjansko piktograma [Tekstas] / I.V. Baidinas // Nevyansko piktograma. Jekaterinburgas, 1997.- p. 248

Baidinas, V.I. Uralo sentikiai ir autokratija. XVIII a. pabaiga – XIX a. vidurys [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: #"justify"> Baidin, V.I. Pastabos apie ikonų tapytojus-sentikius Uralo kalnakasybos gamyklose XVIII amžiaus vidurio pirmoje pusėje: nauji vardai ir naujiena apie garsius meistrus [Tekstas] / I.V. Baidinas // Nevyansko ikonų muziejaus biuletenis. Jekaterinburgas, 2002. Laida. vienas.

Baidinas, V.I. Pasakojamieji ir dokumentiniai šaltiniai apie sentikių ikonų tapybos istoriją Uralo kalnakasybos gamyklose XVII – XX a. pradžioje [Tekstas] / I.V. Baidinas //Nevyansko piktograma. Jekaterinburgas, 1997.- p. 248

Orlovas, A.S. Rusijos istorija [Tekstas]: vadovėlis / A.S. Orlovas.- M.: Prospektas, 2009.-p.528

Roizmanas, E.V. Ikonų tapybos siužetai, dažniausiai aptinkami Nevjansko ikonoje, taip pat šventieji paraštėse ir lyginamasis jų paminėjimo dažnumas (remiantis Nevjansko ikonų muziejaus kolekcija) [Tekstas] / E.V. Roizmanas // Nevyansko ikonų muziejaus biuletenis. Jekaterinburgas, 2010. - p. aštuoni

Golynets, G.V. Nevyansko ikona: Senovės Rusijos tradicijos ir naujųjų laikų kontekstas [Tekstas] / G.V. Golynets//Nevyansk Icon. Jekaterinburgas, 1997.- p. 248

Gubinas, O.P. Nevjansko ikonų tapytojų Bogatyrevų ir Černobrovinų dinastijos [Tekstas] / O.P. Gubinas // Nevyansko piktograma. Jekaterinburgas, 1997.- p. 248

Golynets, G.V. Nevjansko mokykla: žinutė per šimtmečius [Tekstas] / G. V. Golynetsas / / Rusijos mokslų akademijos Uralo skyriaus biuletenis. 2010. Nr. 1(31)

Grebenyukas, T.E. Vetka piktograma [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: #"justify">Kirikovas, A.A. Apie ikonų tapybą Syzrane XVIII–XIX a. pabaigoje [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: # "justify"> Bykova, E.A. XIX–XX amžių sentikių piktograma Volgos-Vjatkos regione [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: # "justify"> Zakharova, S.O. Sentikių vario liejimo centrų formavimasis ir plėtra [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: # "justify"> Taktashova, L.E. Nežinomo sentikių ikona [Tekstas] / L.E. Taktašova // Mūsų paveldas. IV (16) 1990.-p. 132-133

Eremejevas, F.A. Nevjansko piktograma [Tekstas] / F.A. Eremejevas // Nevyansko piktograma. Jekaterinburgas, 1997.- c.249

Kolpakova, G. S. Bizantijos menas. Ankstyvasis ir vidurinis laikotarpis [Elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Pasirašytos ir datuotos ikonos Nevjansko ikonų muziejaus kolekcijoje. XIX – XX amžiaus pradžia [Tekstas] / M.P. Borovikas, E. V. Roizmanas// Nevjansko ikonos muziejaus biuletenis. Jekaterinburgas, 2006.- p. 8-40

Pirmasis albumas „Nevyansk Icon“, išleistas 1997 m., ne tik pažymėjo šį reiškinį, bet ir tapo pirmuoju tarp tokių privačių leidinių posovietinėje Rusijoje. Be to, jis buvo pavyzdys daugeliui tyrinėtojų, kolekcininkų, kelerius metus jį sekė, buvo leidžiami ir tebeleidžiami tiek privačių kolekcijų albumai, tiek skirti regioninei ikonų tapybai.

Jevgenijus Roizmanas:
Albumas „Nevyansk Icon“ 1997 m. buvo pirmoji patirtis. Tai buvo labai drąsus projektas, pralenkęs savo laiką. Mes atvėrėme kelią, atkreipėme dėmesį į regioninių mokyklų tyrimą, parodėme algoritmą. Po metų pasirodė albumas „Ural Icon“, o vėliau „Sibiro ikona“. Po to buvo dar vienas postūmis – mūsų „Krasnoufimskaya Icon“. Ilgai tyrinėdami Nevyansko piktogramą, nustatėme ryškią ir labai būdingą kryptį. Ir po kelerių metų pradėjo pasirodyti " Syzran piktograma"," Guslitskaya piktograma "...

Tačiau Nevjansko ikona yra visiškai kitokios tvarkos reiškinys nei tik regioninė kryptis. Koks skirtumas? Kodėl, kai kalbame apie Nevyansko ikoną, mes kalbame apie mokyklą, kokia tai koncepcija ir kaip ji palyginama su kitomis regioninėmis tendencijomis?

Jevgenijus Roizmanas: Nemaža dalis kokybiškų paminklų, sukurtų per apie 200 metų, stilistiškai susijungė, kilę iš tos pačios teritorijos ir darė įtaką kaimyniniams regionams. Be bendrų technikų ir technologinių ypatybių, šios ikonos atskleidžia bendrą ideologiją. Nevyansko ikonų tapyboje atsekami visi vystymosi etapai: atsiradimas, formavimasis, klestėjimas ir nuosmukis. Ir, žinoma, būtina atkreipti dėmesį į mokyklos poveikį daugeliui regioninių vietų.

Egipto Dievo Motina. Ankstyviausia Nevyansko ikona muziejuje. Ant piktogramos yra rašymo data – 1734 m.

Dažnai vartojama frazė „Nevyansko ikona yra kalnakasybos ir gamyklos sentikių ikonų tapybos viršūnė“. Kodėl „sentikis“?

Jevgenijus Roizmanas:
Reikia suprasti, kad tikroji senosios rusų ikonografija, egzistavusi iki Petro Didžiojo reformų (vadovaudamas Petrui Didžiajam ikonas buvo įsakyta tapyti aliejumi ir „gyvenimiškai“) buvo vertinama kaip tik sentikiai ir buvo saugomi tik jų. Būtent sentikiai mums išsaugojo senovės rusų ikonų tapybos tradiciją.

Tada kodėl pridedama „kasybos ikonografija“?

Jevgenijus Roizmanas:

Bet koks rimtas menas prasideda nuo kliento. Jei yra turtingas ir įmantrus klientas, kuris žino, ką nori gauti už savo pinigus, tai visi meistrai varžysis ir kovos dėl šio užsakymo. Ir eikite į aukštesnius ir aukštesnius lygius. Tai matome ir dabar, pavyzdžiui, tapyboje, papuošaluose. Tačiau ikonų tapyboje, be grynai techninių įgūdžių, yra dar vienas komponentas: tai aukštas dvasingumas. Visi ikonų klientai buvo aršūs senovinio pamaldumo uoliai. Čia, kasybos gamyklose, susidarė didelis sluoksnis labai turtingų, nuoširdžiai tikinčių ir įmantrių klientų. Jie, gamyklos darbuotojai, atsiskyrė nuo kitų gyventojų, be to (svarbu!!!), ikona jiems buvo ne tik brangus daiktas ir tikėjimo simbolis, bet ir savęs identifikavimo būdas. Pagal piktogramas, kurias jie pamatė – savo ar svetimų. Čia seni žmonės tebeturi štai ką: ši ikona mūsų, ši – ne mūsų.

Ar nepatyręs skaitytojas gali keliais žodžiais lengvai nurodyti, kas yra Nevyansko piktogramos „gudrybė“? Kuo šis reiškinys prilygsta iškiliems Rusijos ikonų tapybos pavyzdžiams?

Jevgenijus Roizmanas:

Senoji rusų ikonografija nustojo egzistuoti iki XVIII a. Ginklavimo rūmai, į kuriuos susirinko amatininkai iš visos Rusijos, buvo išblaškyti. Vakarų Europos tapybos įtaka Rusijos ikonų tapybai augo ir ne tiesiogiai, o per Ukrainą. O tikroji senoji rusų ikonų tapyba buvo išsaugota tik tarp sentikių. Senoviniu būdu pavieniai meistrai dirbo Palekh mieste, Msteroje, Maskvoje, Jaroslavlyje ir tarnavo sentikių interesams. Ir staiga, XX amžiaus 90-ųjų pabaigoje, paaiškėja, kad nuo XVIII amžiaus pirmosios pusės iki pačios revoliucijos kalnakasybos Urale egzistavo galinga originali ikonų tapybos mokykla, kuri dirbo tokiu aukštu lygiu. tai padarytų garbę ir Maskvai, ir Jaroslavliui. Ši mokykla sukūrė nemažai pripažintų šedevrų, kurie praturtino ir papuošė Rusijos ikonografiją. Šį faktą pripažįsta visi pagrindiniai Rusijos mokslininkai, ir aš labai džiaugiuosi, kad šiame atradime suvaidinau svarbų vaidmenį.

Ikona „Prisikėlimas – nusileidimas į pragarą su dvyliktosiomis šventėmis“. Atkreipkite dėmesį į antspaudą dešinėje, antrą iš viršaus.

Ir čia yra padidintas šios stigmos fragmentas. Pažiūrėkite, kokie aukšti Nevjansko ikonų tapytojų įgūdžiai: kruopščiai nupiešti veidai, kurių dydis mažesnis už degtuko galvutę!

Koks albumo fonas? Kaip susiformavo mokslinės literatūros apie Nevjansko ikoną ratas? Juk niekas iki Muziejaus taip kruopščiai nenagrinėjo šios temos?

Jevgenijus Roizmanas:
Pirmoji publikacija buvo 1986 m. – Lidia Ryazanova paskelbė straipsnį žurnale „Ural“. O pats terminas „Nevyansko ikona“ buvo paminėtas Olego Gubkino pranešime 1985 metų rugsėjį Permėje vykusioje konferencijoje. O 1997 metais buvo išleistas pirmasis mūsų albumas, kuriame buvo nemažai mokslinių straipsnių apie Nevyansko ikoną.

Koks jo likimas?

Jevgenijus Roizmanas:
Albumas buvo išleistas 5000 egzempliorių tiražu, kainavo 140 000 USD. Išsklaidyta visose pagrindinėse bibliotekose.

Ką reiškia "išsiskirti"?

Jevgenijus Roizmanas:
Ją išplatinau bibliotekoms ir visiems besidomintiems.

Ar bandėte parduoti?

Jevgenijus Roizmanas:
Kažkas buvo parduotas, bet dėl ​​nepatyrimo pinigų nesimatė. Ši istorija mane suglumino... Be to, aš buvau vienintelis, kuriam nebuvo suteiktas gubernatoriaus apdovanojimas už šį albumą. Bet tai manęs nesustabdė. Nes visų pirma esu istorikas ir tyrinėtojas.

Tikriausiai toks visuomenės nedėmesingumas, kažkokio abipusio rezultato nebuvimas nutraukia bet kokį norą toliau dirbti užuomazgoje?

Jevgenijus Roizmanas:
Tiesą sakant, daugelis mano draugų pastebėjo neteisybę, bet man tai nė kiek nepakenkė, man pats faktas buvo daug svarbesnis, ir visa tai paskatino sukurti muziejų. Tikrai, Riazanovas ( Jurijus Riazanovas - tyrėjas - apytiksl. red.) sujudo, jis visą gyvenimą svajojo, o aš tai padariau. Jis mane pastūmėjo, padarė tai per mane, įgyvendino mano svajonę. Vis dar tikiu, kad jis ir Lida ( Riazanovas) yra vieni geriausių Nevyansk Icon specialistų. Jis neturėjo laiko suprasti kai kurių dalykų, dabar aš nuėjau daug toliau. Ačiū ir ekspediciniam darbui.

Jevgenijus Roizmanas:
Albumas „Ural Icon“ – dalyvavau šiame projekte. Albumas išleistas už Sverdlovsko srities vyriausybės pinigus. Tai prižiūrėjo Olegas Gubkinas. Albumas žymiai papildė Nevyansko ikoną. Svarbiausia, kad jis išleido ikonų tapytojų žodyną. Buvau viena iš katalogo autorių. Tai du pagrindiniai albumai, tačiau šiandien kalnakasybos ir fabriko sentikių ikonų tapybos studijos pažengusios daug toliau.

Ar be tokių leidybos projektų buvo ir kitų darbų? Straipsniai, leidiniai, parodos?

Jevgenijus Roizmanas:
2002 m. buvo išleistas pirmasis Nevjansko ikonų muziejaus biuletenis. Aš pats tada nebuvau iki straipsnių. Sukūriau muziejų ir dalyvavau įsigijimuose. Vyko materialinės ir mokslinės informacijos kaupimas, apdorojimas. Jau išleisti penki naujienlaiškiai. Keturi ir paraiška.

O kaip formuojasi Vestnikas?

Jevgenijus Roizmanas:
Visi mokslininkai ir tyrinėtojai, dirbantys sentikių ikonų tapybos ir apskritai ikonų tapybos tema, yra informuojami. Arba kai kuriose susijusiose disciplinose – ranka rašytose knygose ir pan. Visa tai daugiausia daroma Uralo universiteto archeografinės laboratorijos pagrindu. Tai labai aukštas mokslinis lygis. Jis vertinamas mokslo bendruomenėje.

Pirmasis albumas taip pat buvo pirmoji patirtis, tikriausiai, laikui bėgant, atsiradus naujiems moksliniams tyrimams, plečiantis kolekcijai, prireikė ir naujo albumo?

Jevgenijus Roizmanas:
2005 m. jie išleido naują albumą „Nevyansko ikonos muziejus“. Įdomu tuo, kad pirmą kartą buvo duotas toks XVIII amžiaus Nevjansko ikonų tomas, koks yra ne visuose vietiniuose valstybiniuose muziejuose. Dauguma ikonų buvo paskelbtos pirmą kartą. Visi priskyrimai laiku buvo argumentuoti ir patikrinti. Parodykite savo knygų kolekcijas. Albumas pademonstravo mokslinį ir meninį muziejaus lygį. O 2008 metais išleidome albumą „Krasnoufimskaya Icon“. Tai buvo pirmoji moksliškai pagrįsto atskiros Nevjansko ikonų tapybos krypties pagrindimo patirtis. Tiesą sakant, buvo padarytas rimtas mokslinis atradimas. Šiam reiškiniui sutvarkyti prireikė dvidešimties metų darbo.

Trys albumai. Centre – pati pirmoji, kairėje – kita, vėlyvoji – „Krasnoufimskaya Icon“. Visų leidimų seniai nebeliko.

Nuo to laiko iki šio albumo praėjo 6 metai. Kokios publikacijos buvo per tą laiką?

Jevgenijus Roizmanas:
Paskelbta nemažai rimtų mokslinių straipsnių, tarp jų trečiajame biuletenyje esantis straipsnis „Sulenkimas rusų ikonų tapyboje“ – tai pirmasis straipsnis apie lankstymą apskritai. Ketvirtajame biuletenyje buvo rimtas straipsnis – aš apibendrinau ikonų sunaikinimo ir dingimo mastą Urale – „Nevyansko ikona, kurią praradome“. Ir galiausiai Tretjakovo galerijos biuletenyje buvo paskelbtas ilgas straipsnis apie NI muziejaus sukūrimą ir įsigijimą: „Ikona suras sau namus“.

Ar didžiulis atliktas mokslinis darbas paskatino jus sukurti naują albumą?

Jevgenijus Roizmanas:
Naujo albumo idėja sklandė jau seniai. Kai kurių Maskvos meno kritikų paviršutiniškas požiūris man sukėlė mintį, kad būtina parodyti Nevjansko ikonos kilmę. Tiesą sakant, maždaug prieš dvidešimt metų aš jau pradėjau atpažinti ankstyvąją Nevyansko piktogramą.
Mane visada nerimavo tai, kad niekur nesutikau tiesioginių Nevyansko ikonos analogų. Tai yra, matau jame Stroganovo laiškų, XVII amžiaus pirmosios pusės Maskvos, XVII amžiaus Jaroslavlio laiškų atgarsius, bet tiesioginių analogų niekur nesutikau. Ir aš supratau, kad Nevyansko ikonų tapyba atsirado čia, kalnakasybos gamyklose, bet tuo pat metu ji nesiremia jokia vietine tradicija, nes jos nebuvo. Ir turėjau tai parodyti visai mokslo bendruomenei.
Daugiau nei 20 metų tikslingai rinkausi visas ankstyvąsias Nevjansko ikonas. Garsiausia iš jų – 1734 m. Egipto Dievo Motina. Aš nusipirkau jį už 10 000 USD 1999 m., pačioje krizės įkarštyje. Tai buvo gero dviejų kambarių buto centre kaina. Iš viso žinomos 34 ankstyvosios Nevyansko ikonos, viena iš jų – privačioje kolekcijoje, kita – Čeliabinsko dailės galerijoje, kita – Permės krašto muziejuje, dar vienos dingę pėdsakai. Visa kita yra iš Nevjansko ikonos muziejaus kolekcijos.

Ikona „Arkangelas Mykolas siaubingas valdytojas“ su šventuoju apaštalu Andrieju ir šventąja kankine Stefanida paraštėse.

Tai yra, albumas turėtų pademonstruoti Nevjansko ikonų tapybos unikalumą ir nepriklausomybę pačioje ištakoje? Ar pavyko tai parodyti mokslininkams ir meno istorikams?

Jevgenijus Roizmanas:
Taip. Balandžio 30 d. albumas buvo pristatytas mūsų Uralo mokslo bendruomenei. Plačiam gerbėjų ratui albumas bus pristatytas vėliau. Taip pat buvo pristatytas Dionisijaus freskų muziejuje Ferapontove. Rusijos mokslo bendruomenei pristatymas vyks Rusijos dailės akademijoje Prechistenkoje.

Albumo pristatyme su Olegu Petrovičiumi Gubkinu.

Koks albumo turinys?

Jevgenijus Roizmanas:
34 piktogramos, išsamus jų aprašymas. Visos šios piktogramos egzistavo Nevyanske, Nižnij Tagile, Černoistochinske. Ir, svarbiausia, jie jau turi savybes, kurios bus išsaugotos Nevyansko piktogramoje per visą jos istoriją.

Jevgenijus Roizmanas:
Tiesą sakant, tai tik kelionės pradžia. Kitame albume bus atsekta Nevyansko ikonos istorija nuo XVIII amžiaus vidurio iki pabaigos. Jis bus daug didesnis, nes muziejaus kolekcijoje yra daugiau nei trys šimtai šio laikotarpio paminklų. Kitas leidimas apims laikotarpį nuo 1800 iki 1861 m. Ir ši serija baigsis albumu apie Nevjansko ikoną nuo 1861 m. iki revoliucijos. Istorija baigiasi 1917 m. Tai bus išsamiausias ir kokybiškiausias Nevyansko ikonos tyrimas.

Smagu, kad be vaizdų, vietoj privalomo nuobodaus įžanginio straipsnio, albume yra daug gyvos įdomios mokslinės medžiagos.

Jevgenijus Roizmanas:
Iš tikrųjų čia yra specifiškumas. Aš nesigilinu į meno istorijos aspektus, mano užduotis yra parodyti aiškų vizualinį diapazoną ir maksimalią faktūrą. Tai leis meno kritikams pasikliauti patikrintais faktais ir tiksliais priskyrimais.

Norėdami pažaboti jų vaizduotės skrydį?

Jis nieko nesakė, bet nusijuokė.

Jevgenijus Roizmanas:
Prie šio albumo dirbome kartu su mano vadovu, didžiausiu Uralo kalnakasybos istorijoje specialistu Viktoru Ivanovičiumi Baidinu. Šiam albumui Viktoras Ivanovičius sukūrė ikonų tapytojų žodyną, tai yra, jis pateikė moksliškai pagrįstą nuorodą apie kiekvieną sentikių ikonų tapytoją, užfiksuotą Urale VIII amžiaus pirmoje pusėje. Nedidelį ir labai kokybišką straipsnį parašė restauravimo skyriaus vedėjas Maksimas Ratkovskis. Tai labai vertingas restauratoriaus, dirbusio su visais albume esančiais paminklais ir profesionaliai matančio visas stilistines ypatybes, vaizdas.

Albumo pristatyme su Viktoru Ivanovičiumi Baidinu ir restauratoriais Michailu (kairėje) ir Maksimu (dešinėje) Ratkovsky.

Kaip užsitarnauti teisę dalyvauti kuriant albumą? Koks yra kompetencijos kriterijus?

Jevgenijus Roizmanas:
Į savo darbą visada įtraukiu rimčiausius specialistus. Pavyzdžiui, Olegas Petrovičius Gubkinas, geriausias ikonų tapytojų Bogatyrevo ir Černobrovino specialistas, sutiko dalyvauti kitame albume.

Kas jums asmeniškai yra svarbiausia visame šiame nelengvame procese?

Jevgenijus Roizmanas:
Nevyansko piktograma yra atradimas. Ir aš jame dalyvavau įkūręs pirmąjį privatų ikonų muziejų Rusijoje. O „Krasnoufimsko ikona“ ir „Ankstyvoji Nevjansko ikona“ yra mano savarankiškos tyrimų kryptys, kurioms aš praleidau daugiau nei 20 savo gyvenimo metų.

Ikonos „Šventasis didysis kankinys Demetrijus iš Tesalonikų“ fragmentas.

Ar valdžios institucijos galėtų tai padaryti? Turiu galvoje – ne išleisti albumą, o tokiu būdu, kryptingai ir pakankamai greitai atkurti reiškinį tokiu išbaigtumu, surinkti muziejų nuo nulio?

Jevgenijus Roizmanas:
Nr. Ten niekas neskuba. Tai net nėra neigiama. Vis dėlto jie kada nors turės viską.

Jei tuomet nebūtum buvęs „ištinęs“, ar būtų atsiradusi „Uralo ikonos“ sąvoka?

Jevgenijus Roizmanas:
Greičiausiai ne. Tada nieko panašaus nebuvo daroma. Buvo tyrinėtojų, darbas vyko, bet niekas neturėjo įžūlumo pasirodyti ir padaryti albumą. Žinoma, privatus sektorius yra daug dinamiškesnis nei viešasis.

Labiau šališkas, nes rizikuoja savo pinigais?

Jevgenijus Roizmanas:
būtinai. Tačiau tokiems tyrinėtojams paprastai trūksta akademinių žinių. O viešosios įstaigos turi daug sudėtingesnius finansavimo kelius ir menką mobilumą.

Ar įmanoma suvienyti jėgas? Man atrodo, bėda ta, kad „oficialūs“ mokslininkai kolekcininkus mato tik rėmėjus, tuos, kurie pasiruošę investuoti į tyrimus ir kolekciją, bet ne bendraminčių ir bendraminčių?

Jevgenijus Roizmanas:
Kolekcininkams pavydi valstybinių mokslo struktūrų atstovai. Riazanovas daugiau suprato ikonose, jie negalėjo jo pakęsti, nes jis suprato daugiau. Jis nubėgo ir pasakė: „Turime išsaugoti piktogramas, turime išsaugoti! Ir jie to nesuprato taip aštriai, kaip jis, ir tada jie neturėjo komandos, kurią išgelbėti. Valstybiniai muziejai turi tokių lėšų, kurių restauratorių rankos nepasiekia ir dar ilgai nepasieks dirbti su daugybe objektų. Tačiau apskritai viskas priklauso nuo visų proceso dalyvių asmeninių savybių. Visi pagrindiniai tikrieji mokslininkai, susiję su senovės Rusijos menu, visada pagarbiai elgiasi su kolekcininkais. Jie dalijasi informacija, remiasi savo žiniomis ir žino, kaip dirbti kartu.
Veiksmingiausias mokslinis ir leidybos darbas yra viešojo ir privataus sektorių partnerystė.

Ką tu pasakysi pabaigai?

Jevgenijus Roizmanas:
Dirbame toliau.

Jevgenijus Roizmanas dirba Nevjansko ikonų muziejuje.

NUOTRAUKA: Alla Vayzner, Julija Kruteeva, Andrejus Tkachas (šaudymo piktogramos)

NUOTRAUKŲ GALERIJA:

Jelabugoje atidaryta paroda „Nevyansko ikona“.

Rugsėjo 15 d. Jelabugos valstybinio muziejaus-rezervato parodų salėje atidaryta paroda „Nevyansko ikona“ iš Sverdlovsko krašto kraštotyros muziejaus fondų. Parodoje eksponuojami 65 bažnytinės senovės dirbiniai, tarp kurių – 20 unikalių originalios XVIII–XIX amžiaus Nevjansko ikonų tapybos mokyklos ikonų, taip pat variniai indai ir namų apyvokos reikmenys. Ypatinga vieta užimta XVI amžiaus evangelija ir tradiciniai sentikių drabužiai.

Nevyansko ikonų tapybos mokyklą meno istorikai neseniai išskyrė kaip atskirą kryptį. Tuo tarpu Uralo meistrų darbai tikrai turi unikalumo skiriamieji bruožai, pirmiausia – gausus auksavimas. Be to, jie šventiškai ryškūs ir elegantiški. Tačiau labiausiai į akis krenta autorių meistriškumas, dažnai ant vienos ikonos kuriantys daugiafigūrius ir daugiasiužetus kompozicijas su puikiausiomis detalėmis.

Tyrėjų teigimu, Nevyansko ikona yra viena aukščiausių sentikių ikonų tapybos apraiškų. Tarp parodoje pristatomų Nevjansko ikonų tapybos darbų – ikonos Visagalis Viešpats, Kazanės Dievo Motina, arkangelas Mykolas, Šventasis Nikolajus Stebuklų kūrėjas, pranašas Elijas ir daugelis kitų šventųjų.

Nevyansko meistrai nuolat siekė išplėsti ikonos turinį. Šiuo atžvilgiu vaizdai „Švenčiausiojo Dievo Motinos apsauga“ ir "Gimimas". Užtarimo ikonoje Švenčiausiojo Dievo Motinos pasirodymo Blachernae bažnyčioje sceną papildo nesuskaičiuojama gausybė ją supančių šventųjų, o Kristaus Gimimo ikonoje yra 16 scenų, atspindinčių pirmųjų Dievo Motinos metų įvykius. Jėzaus Kristaus žemiškąjį gyvenimą.

Sentikių persekiojimas padarė kankinių už tikėjimą atvaizdus ypač mylimus ir išplitus. Ulita ir jos mažametis sūnus Kirikas ir „Ugninis pranašo Elijo pakilimas“. Paskutinį vaizdą galima pamatyti ant neįprastos dvipusės piktogramos, kurios paskirstymas yra retas „Sąžiningo gyvybę teikiančio mūsų Viešpaties kryžiaus kilmės paveikslas prie šaltinio“. Lygiai taip pat reta ir, ko gero, vienintelė tokia yra kelių siužetų tondo piktograma. „Viengimis sūnus“, kuris kadaise buvo virš sentikių namų bažnyčios karališkųjų vartų.

Daugelį ekspozicijoje esančių ikonų lydi nedideli, bet talpūs tekstai, pasakojantys apie įvykius, susijusius su to ar kito atvaizdo atsiradimu. Pavyzdžiui, Nikola Mozhaiskis, kuris vienoje rankoje laiko kardą, o kitoje delne – simbolinį Mozhaisko miesto atvaizdą, išgelbėtą nuo priešų jo dangišku užtarimu.

Ekspozicijoje pristatomos kelios iš vario išlietos ikonos. Tarp jų yra keturių lapų klostė su dvyliktosiomis šventėmis, Nikolajaus Stebukladario atvaizdas, Kryžius su krucifiksu ir būsimasis.

Varinės piktogramos ir kryžiai pasirodė Rusijoje nuo krikščionybės priėmimo. XVII amžiaus antroje pusėje, suskilus Rusijos bažnyčiai, varinė ikona sulaukė ypatingo vystymosi. Vario liejiniai vaizdai gerbia “ kaip tie, kurie buvo apvalyti ugnimi", t.y. " nepadaryta rankomis», « ne naujų tikinčiųjų sukurta“. Vario liejyklos verslo plėtra vyko labai ypatingomis sąlygomis, prieštaraujant įstatymams ir valdžios valiai. Petro I dekretu buvo uždrausta ne tik gaminti, parduoti, bet ir egzistuoti varines ikonas bei kryžius. Buvo leidžiami tik kryžiai-liemenės ir krūtinės panagijos. Nepaisant šio įstatymo, kuris Rusijoje galiojo 160 metų, egzistavimo, vario darbai sentikių aplinkoje, tarp miškų, paslėptose sketose, pasiekė nepaprastą meninio įsikūnijimo aukštį.

Lieti kryžiai taip pat įtraukti į dviejų tapytų ikonų kompoziciją, kurios, nepaisant palyginti mažo dydžio, yra itin turtingos turinio. Taigi ant vieno iš jų apjuostas laisvas kiot kryžius Šventieji metropolitai Aleksijus, Petras ir Ir ji, taip pat Kankiniai Jonas Karys, Ulita, Kirikas ir Salomėja. Piktograma rodoma viršutiniame dešiniajame kampe. Mergelės užtarimas, ir kairėje Apreiškimas.

Dar daugiau siužetų apima patį Kryžių su nukryžiavimu ir artėjančius. Jį vainikuoja šešių sparnų serafimai, po kurių yra piktogramos Nusileidimas į pragarą, Galybių Viešpats, Šventoji Trejybė, Viešpaties įėjimas į Jeruzalę, Dievo Motinos apsauga, Viešpaties susitikimas ir atrinkti šventieji.

Parodoje – didelės ikonos su meistriškais atlyginimais: išlietos, puoštos raižiniais, įspaustos ir auksuotos. Karoliukais ir perlamutru išsiuvinėtuose rėmeliuose su spalvoto stiklo intarpais yra piktogramos.

Dažnai buvo užsakomos šeimos ikonos, kur kartu su centriniu Mergelės ar ypač gerbiamo šventojo paveikslu paraštėse buvo vaizduojami dangiškieji tėvų ir jų vaikų globėjai. Taigi, vienoje iš šių piktogramų vadinama „Kančios vargų Dievo Motina“ galite pamatyti šventuosius nauma ir Danielius, Kotryna ir Barbaras, Marina ir Thomas.

Nuo XVIII iki XIX amžiaus Nevyansko miestas buvo ikonų tapybos centras Urale. Nevyansko ikona yra Uralo kasybos ir gamyklos sentikių ikonų tapybos viršūnė.

Norėdami parašyti Nevyansko piktogramą, ant paruošto medžio buvo užteptas aukso lakštas.

Tačiau pirmiausia reikėtų pasakyti apie pagrindinius piktogramų rašymo technologijos dalykus. Labai įdomi ikonų kūrimo istorija. Yra Uralo leidyklos svetainė, kurioje galite sužinoti bet kokią įdomią informaciją apie Nevyansko piktogramą.

Pačioje pradžioje piktograma buvo paruošta. Jie paėmė medžio luitą ir nupjovė jį ant kapojimo bloko abiejose šerdies pusėse. Šerdis yra pats bloko vidurys. Po to keletą metų jie buvo džiovinami, o tada apdoroti paviršiai.

Tada iš priekinės pusės perimetru buvo nupjauta vadinamoji „arka“, kad laukai iškiltų virš vidurio. Arka yra nedidelė įduba, tačiau ji ne visada buvo pagaminta.

Tada ant pagrindo buvo klijuota drobė – audinys, kiek vėliau – popierius. Pavolokai keliais sluoksniais buvo užteptas gesas - tai kreminis mišinys. Jis buvo pagamintas iš muilo arba žuvies klijų. Į šį mišinį buvo įpiltas nedidelis kiekis kanapių aliejaus arba džiovinimo aliejaus.

Kiekvienas sluoksnis buvo džiovinamas ilgą laiką. Tada gesas buvo nublizgintas kaulu arba meškos iltimi. Ikonos piešinys jau buvo išverstas iš kopijavimo knygos. Kontūrai buvo susmeigti adata ir susmulkinti iš maišelio su smulkinta medžio anglimi.

Ant gesso buvo gautas rašto vertimas iš juodų taškų. Tada ant geso buvo užteptas polisas. Polimentas yra dažai, ant kurių buvo klijuojamas aukso lakštas, kuris vėliau buvo poliruotas.

Ir tik po to menininkai pradėjo tapyti ikoną. Priekinė pusė buvo padengta apsaugine džiovinimo alyvos plėvele.

Dauguma Uralo gyventojų yra sentikiai, tarp kurių buvo talentingų menininkų

Nevyansko ikona yra sentikių ikona, todėl kelia asociacijas su koplyčiomis. Dauguma Uralo gyventojų yra sentikiai, kurie pabėgo į šias vietas dėl karališkosios ir bažnyčios valdžios persekiojimo. Būtent tarp šių žmonių buvo daug talentingų menininkų ir ikonų tapytojų.

1702 m. inventorizacijos knygose piktogramos yra pažymėtos kaip valstybės nuosavybė po Nevyansko gamyklos perdavimo Nikitai Demidovui.

Įrašas knygoje buvo toks:

„Suvereno teisme“, aukštakrosnėse ir plaktukų parduotuvėse „ir kitose vietose“ lentose buvo devyni atvaizdai be atlyginimo. Tai buvo trys Gelbėtojai: „Visagalis“, „Ant sosto“ ir „Ne rankų darbo“; „Kristaus prisikėlimas su dvyliktosiomis šventėmis“, Dievo Motina, Apreiškimas, Jonas Krikštytojas, Nikolajus Stebuklų kūrėjas, Dievo Motina „Degantis krūmas su dvyliktosiomis šventėmis“.

Visos piktogramos buvo perduotos Demidovui kartu su gamykla. Galima daryti prielaidą, kad šios ikonos buvo vietinės kilmės.

Surašymo knygoje buvo nurodytas pramonininko Grigorijaus Jakovlevo Ikonniko, 50 metų, vardas. Galbūt būtent šis asmuo užsiėmė ikonų tapyba, tai patvirtina Nevyansko gamyklų Landrato surašymo duomenys.

Tuo metu tai buvo vienintelis momentas, bylojantis apie ankstyviausius ikonų tapytojų egzistavimo ir kūrybos įrodymus. Tuo pačiu metu įrodymai yra ne tik apie Nevyanską, bet ir apskritai apie Uralo gamyklas.

Taip pat surašymo knygoje yra liudijimas apie Grigorijų ir Semjoną Jakovlevus, kurie galėjo būti broliai. Matyt, jie buvo ikonų tapytojai, nes Semjono sūnūs augalo landratų surašyme įvardijami kaip Ikonnikovo vaikai.

Iki šių metų Nevyanskas tapo viena didžiausių gyvenviečių Urale

Tačiau greičiausiai tėvas neturėjo laiko jiems perduoti ikonų tapybos įgūdžių, nes mirė gana anksti.

Iki 1717 m. Nevyansko gamykloje buvo 300 namų ūkių. O po to ji virto viena didžiausių gyvenviečių Urale. Nuo 1731 m. Ivanas Kozminas Kholuevas užsiėmė ikonų kūrimu Nevyansko gamykloje. Jo paties žodžiais tariant, jis mokėsi ikonų tapybos kažkur Nižnij Novgorodo srityje.

Dokumentai informuoja ir apie kitus to meto ikonų tapytojus. Informacija apie pirmuosius Uralo kalnakasybos ikonų tapytojus verčia mus atkreipti dėmesį į meistrus, kurie gamyklose buvo laikomi ikonų tapybos pradininkais.

Nagrinėdamas šį klausimą vienas prancūzas pradėjo mokytis 1920 m. Savo rezultatus jis pristatė Uralo gamtos mokslų mylėtojų draugijos susirinkime.

Prancūzas aplankė daugybę koplyčių ir privačių namų Jekaterinburgo mieste, Nižnij Tagilo ir Nevjansko gamyklose. Jis ypač vertina tai, kad jam pavyko rasti trečios kartos ikonų tapytoją G. S. Romanovą, kuris jam padėjo šiuo klausimu.

Prancūzas buvo pavadintas keturiais nurodyto laikotarpio meistrais. Tarp jų buvo tėvas Grigorijus Koskinas, Grigorijus Peretrutovas, tėvas Paisijus ir Timofejus Zavertkinai.

XVIII amžiaus antroje pusėje prasideda Nevyansko ikonos aušra

Nevyansko ikonos aušros laikotarpis yra XVIII amžiaus antroji pusė ir XIX amžiaus pirmoji pusė. Tuo metu Nevyanske dirbo 10 ikonų tapytojų. Tačiau iki XX amžiaus pradžios ikonų tapyba užsiėmė tik trys šeimos, kurios piešė ikonas pagal užsakymą.

iki šio amžiaus pradžios ikonų tapyba Nevyanske užsiėmė tik trys šeimos

Žymiausios dinastijos, kurios daugiau nei 100 metų užsiima ikonų tapyba, buvo Bogatyrevai, Černobrovinai ir kt.

Nepaprastą vaidmenį formuojant Nevjansko ikonų tapybos mokyklą suvaidino tradicijos, kurias XV amžiaus viduryje įtvirtino Maskvos ginkluotė. Yra žinoma, kad tarp pirmųjų Nevyansko gamyklos lankytojų buvo meistrai iš Maskvos, Olonecko ir net Tulos regionų.

Todėl ikonų tapytojai galėtų orientuotis į įvairiausias tradicijas. Jie kaip pavyzdį ėmėsi XVI–XVII amžių ikonografijos. Tačiau suvienodinti stilistines ypatybes ir techninius bei technologinius metodus užtruko gana ilgai.

Nevyansko mokykla - ikonų tapybos mokykla. Jo atsiradimas datuojamas maždaug 1770 m. Viena garsiausių ikonų yra Egipto Dievo Motina, nutapyta ikonų tapybos mokykloje.

XVIII amžiuje Gornozavodsko sentikiai iš viso neturėjo ikonų. Tarp Nevyansko ikonų pirmoji buvo datuota 1791 m. Tai buvo I. V. Bogatyrevo darbas „Petras ir Paulius su scenomis iš savo gyvenimo“. Deja, vaizdas neišliko iki šių dienų.

Nevyansko meistrai tapė ikonas pagal ikireforminės Rusijos ikonų tapybos mokyklų tradicijas. Bet tada jie nekopijavo senųjų ikonų, o kūrybiškai perdirbo tradicijas, kuriomis reiškė savo jausmus ir pasaulio matymą.

Ikonos tada buvo rašomos kitaip, tai matėsi ikonų gilumoje, veidų tūryje, peizažo vaizde. Pavyzdžiui, 1799 m. ikonoje „Šventasis mūsų Viešpaties Jėzaus Kristaus nukryžiavimas“ pavaizduotas bokštas su varpeliais, o ne sąlyginiai kalnai.

Medžiai, žolė, krūmai, akmenukai – visa tai yra būtinas Nevyansko laiško atributas. Piktogramos nuotraukoje tai matote.

Ikonoms tapyti buvo naudojami mineraliniai dažai, nes buvo laikomi gana patvariais, o saulėje neblunka ir neišblunka.

Geriausių Nevyansko piktogramų piešiniai grakštūs ir plastiški. Išskiria tokią ikoną ir rašymo subtilumą, ir eleganciją, dekoratyvumą. Populiariausia tuo metu tapo ikonų tapybos mokykla.

Meistrai įvaldė įvairius fono apdorojimo būdus. XVIII amžiaus Nevjansko ikonos piešiniuose pastebima ikonoms neįprasto baroko stiliaus įtaka. Tačiau nuo XIX amžiaus pradžios ikonose atsirado klasicizmo bruožų.

1999 m. Jevgenijus Roizmanas sukūrė privatų Nevyansko ikonos muziejų

Šiuo metu yra Nevyansko ikonos muziejus. Ši vieta Rusijoje laikoma dažnu ikonų muziejumi. Jame pristatomos XVIII ir XIX amžiaus ikonos.

Muziejų sukūrė Jevgenijus Roizmanas. Pasak vyriausiojo kuratoriaus Maksimo Boroviko, per pirmuosius penkerius šios vietos gyvavimo metus joje apsilankė apie 200 tūkst. Pagrindinis Jevgenijaus tikslas – pristatyti muziejaus ekspoziciją su pirmosiomis joje išsaugotomis Nevyansko ikonomis.

Muziejuje yra apie 300 ir daugiau ikonų. Taip pat yra ikonų, tapytų slaptų ikonų tapytojų, dirbusių 1950 m.

Nuo 1997 m. Eugenijus ilgai ieškojo kambario, kuriame norėjo įrengti muziejų. Ikonas jis laikė namuose. Štai ką apie tai pasakė pats Jevgenijus Roizmanas:

„... Piktogramos užėmė pusę mano buto, jos buvo biure, su daugybe draugų, keliose restauravimo dirbtuvėse...“.

„... Likimas man nusišypsojo – Anatolijus Ivanovičius Pavlovas man padovanojo pirmąjį savo dvaro aukštą ir dar du kambarius, be to...“.

šią dieną atidarytas muziejus, tapo pirmuoju privačiu ikonos muziejumi Rusijoje

1999 m. vienas verslininkas suteikė pirmąjį aukštą savo pastate Jekaterinburgo centre.

2009 metais ikonos dviem mėnesiams buvo vežamos į parodą Maskvoje, o grįžus muziejus jau atsidarė naujame, erdviame pastate. Muziejus yra per du aukštus.

Taip pat reikėtų pažymėti, kad Jevgenijus Roizmanas užsiima ikonų restauravimu. Kai kurių ikonų, ypač XVIII a., atkurti beveik neįmanoma. Tačiau kai kuriuos darbus galima restauruoti, tačiau tai labai ilgas ir kruopštus darbas.

Eugenijus taip pat pasakoja apie tai, kad jiems net teko atidaryti savo restauravimo dirbtuves. Ir tada jie atidarė meno mokykloje restauravimo skyrių Jekaterinburge.

Norintys aplankyti Nevyansko ikonos muziejų, gali atvykti adresu: Jekaterinburgas, Engels gatvė, 15 namas.