Arnoldas Schoenbergas nušvitęs naktį. A. Schoenbergas: Styginių sekstetas „Apšviesta naktis“. Ankstyvieji metai. Toninis kūrybos laikotarpis

Naujosios Vienos mokyklos įkūrėjas Arnoldas Schoenbergas savo kūryboje tobuliausiai ir nuosekliausiai įkūnijo estetinius muzikinio ekspresionizmo principus. Tai vienas iš tų kompozitorių, kurio vardas neatsiejamai susijęs su mintimi apie XX amžiaus muzikos kalbos specifiką, esminius jos skirtumus nuo visų ankstesnių epochų muzikos kalbos.

Tuo pat metu Schoenbergo kūryba, priešingai nei kitų XX amžiaus muzikos raidą nulėmusių kompozitorių kūryba, dar nėra pelniusi visuotinio pripažinimo ir tebėra prieštaringas reiškinys. Tam buvo pasiūlyta įvairių paaiškinimų, tačiau viena aišku: pati Schoenbergo kūrybinės evoliucijos logika lėmė muzikos kalbą, kuria ji tapo nuo 900-ųjų pabaigos. Ši kalba, be kita ko, išsiskiria ypatinga muzikinės „informacijos“ koncentracija, pabrėžiama inercinių momentų vengimu, o tai gali neapriboti jos komunikacinių galimybių – tiek klausytojo suvokimo, tiek atlikimo įgyvendinimo prasme. dažniausiai susiję su dideliais sunkumais. Apskritai Schoenbergo muzikinės kalbos raida leidžia nubrėžti tris jo kūrybos laikotarpius: tonalinį (nuo 1897 m.), atonalinį arba laisvojo atonalumo laikotarpį (nuo 1909 m.) ir dodekafoninį (nuo 1923 m.).

Ankstyvieji metai. Toninis kūrybos laikotarpis

Schoenbergas gimė 1874 m. rugsėjo 13 d. Vienoje neturtingoje pirklio šeimoje ir būdamas aštuonerių neteko tėvo. Šeimos finansinė padėtis pasirodė sunki, todėl Arnoldas negalėjo įgyti nei sistemingo bendrojo, nei muzikinio išsilavinimo. Jis buvo savamokslis, išskyrus trumpalaikes kontrapunkto pamokas su garsiuoju dirigentu ir kompozitoriumi Aleksandru Tsemlinskiu, kuris iškart įvertino išskirtinį jauno muzikanto talentą. Iš esmės pats Schoenbergas turėjo įvaldyti muzikinio meno pagrindus ir tuo pačiu užsidirbti iš darbo, kuris kūrybiškai gabiam žmogui nedomino (paslaugų banke ir pan.).

Pirmasis kūrinys, kuris sulaukė didelio dėmesio Schoenbergo, kaip kompozitoriaus, vardu, buvo styginių sekstetas. Nušvitusi naktis“, op. 4 (1899) *,

Programa, kuriai buvo to paties pavadinimo vokiečių poeto Richardo Demelio eilėraštis *.

Sekstetas lengvai atskleidžia Wagnerio ir Liszto, Mahlerio ir Richardo Strausso, Čaikovskio įtakas; tie stiliaus elementai, kurie vėliau nulems paties Schoenbergo kūrybinį veidą, iki šiol yra visiškai nematomi. Tačiau nereikėtų skubėti kaltinti eklektika ir nepriklausomybės trūkumu. Tiesą sakant, susiduriame su unikaliu reiškiniu: muzikine seksteto kalba nuostabiai pasiekiama organiška didžiųjų XIX amžiaus antrosios pusės romantiškų stilių sintezė – kūrinys nė kiek nevirsta į divertismentą. įvairių kompozitorių stilių. Be to, „Apšviestoje naktyje“ Schoenbergas jau pasirodo visiškai apsiginklavęs meistriškumu. Kūrinys išsiskiria formos tobulumu, romantišku dvasingumu, deramu su psichologiniu gyliu, demonstruoja nepaprastą vaizduotės dosnumą: nesibaigiančioje melodingoje raidoje pereina lyrinės ir deklamacinės temos, viena geriau už kitą. Svarbu tai, kad puikus vokiečių dirigentas Wilhelmas Furtwängleris, suabejojęs Schoenbergo talento reikšme ir 20-aisiais nerodęs didelio uolumo reklamuodamas jo simfoninius kūrinius (jų autoriaus nepasitenkinimui), genialumo nepaneigė tik „Apšviestoji naktis“. . Iki šiol tai yra vienas dažniausiai atliekamų Schoenbergo kūrinių.

„Apšviesta naktis“ skambėjo nuostabiu XIX amžiaus (1899 m.!) vokiečių muzikos „baigiamuoju akordu“. Schoenbergo darbuose iškart po op. 4, aiškiai matomi ekspresionistiniai bruožai, smarkiai išauga muzikinės kalbos įtampa, o tai atspindi priešaudringą metų prieš Pirmąjį pasaulinį karą atmosferą.

Jau simfoninės poemos „Pelléas et Mélisande“ muzikiniame audinyje po Maeterlincko (op. 5, 1903), Pirmasis styginių kvartetas, d-moll (op. 7, 1905), Pirmoji kamerinė simfonija penkiolikai instrumentų (op. 9, 1906) *

ir ypač Antrasis styginių kvartetas, fis-moll (op. 10, 1908) *,

* Paskutinėse dviejose kvarteto dalyse skamba moteriškas solistės balsas (Stefan Gheorghe tekstai).

Matosi, ir kuo toliau, tuo labiau, nuolatinis noras vengti inercijos apraiškų ir kasdienybių, o tai lemia reikšmingą muzikinio laiko sutankinimą ir itin didelį išraiškos intensyvumą. Vis dažniau keičiami tradiciniai muzikos struktūrą stabilizuojantys veiksniai: metrinės pulsacijos dėsningumas ir žinomas ritmo elementų stabilumas, aiškus muzikinio audinio pasiskirstymas faktūriniuose planuose ir išmatuotas faktūros tipų ir tembrų kaitos periodiškumas, vyraujantis kvadratiškumas. sintaksės struktūros, nuoseklumas, muzikinės medžiagos paskirstymas pagal vieną ar kitą klasikinę kompozicinę schemą, tikslios reprizos. Dingo ir neindividualizuotas figūrinis judesys (vadinamosios bendrosios garso formos), kuris tarp praeities klasikų išryškino teminį reljefą tiek vertikaliai, tiek horizontaliai. Tačiau dar svarbiau yra tai, kad visuose šiuose kūriniuose smarkiai įsibėgėja klasikinės modos-tonalinės sistemos decentralizacijos procesas, prasidėjęs XIX amžiaus romantinėje muzikoje. Pastebimas modalinių-funkcinių polinkių, reguliuojančių melodinės horizontalės išsidėstymą ir harmoninės vertikalės kaitą, susilpnėjimas vis labiau sutrikdo tono audinio inerciją.

Orientacinė šiuo atžvilgiu yra antrinė tema ir jos traktavimas pirmajame Antrojo styginių kvarteto dalyje. Teminėje melodijoje, skambančioje dominuojančios funkcijos akordu B-dur klavišu, yra išmestas disonansinis garsas, visiškai neatitinkantis klasikinio modalinio mąstymo logikos. h- melodinė intonacija čia išlaisvinama nuo harmonijos ir per ją veikiančios modalinės gravitacijos kontrolės. Dėl to melodija iš konjuguotų režimo laipsnių sekos paverčiama konjuguotų intervalų seka. Jo modelis suvokiamas ne tik bendrai, bet ir didele dalimi bei diferencijuotas: klausos dėmesys fiksuojamas kiekvienu intervalu:

Tie patys bruožai išryškėja ir plėtojant antrinę temą: grįžus jos intonacija kinta daug intensyviau, nei įprastai pastebima klasikoje ar romantikuose. Tai pabrėžia išraiškingą kiekvienos mažiausios melodinės ląstelės, kiekvieno intervalo reikšmę:

Kompozitoriaus noras išvengti daugelio muzikinės struktūros savybių, kurios anksčiau atrodė savaime suprantamos (nuo metrinio pulsavimo aiškumo iki modalinio funkcionalumo), jo bendraminčių tarpe buvo asocijuojamas su nauja muzikine estetika – „vengimo estetika“ („Aesthetik des Vermeidens“). Remdamasis tuo, Schoenbergas individualizavo daugelį funkcinių muzikinės struktūros jungčių, taip atimdamas jos raidą nuspėjamumo momentus, nes individualizuoti ryšiai pasirodo esą uždengti, slaptai kontroliuoja vystymąsi ir nesukuria akivaizdžios gravitacijos.

„Vengimo estetika“ tiesiogiai išplaukė iš ekspresionistinio meno bendrųjų ideologinių ir estetinių gairių, kurios tvirtino menininko teisę į subjektyvų pasaulio matymą, net iki tikrovės deformacijos. Visa tai vėliau paskatino atitrūkimą nuo plačios auditorijos, į elitinę ekspresionistinės muzikos izoliaciją. Ir Schoenbergas tai puikiai žinojo. Savo gyvenimo pabaigoje sudarytame straipsnių rinkinyje „Stilius ir idėja“, kuriame jo estetinės pažiūros išreikštos literatūriniu blizgesiu, jis straipsnyje „Nauja muzika, pasenusi muzika, stilius ir idėja“ neabejotinai ginasi „ menas dėl meno“: „Ne vienas menininkas... nežemins savęs, kad prisitaikytų prie šūkio „menas visiems“, nes jei tai menas, tai ne visiems, o jei ir visiems , tada tai nėra menas“. Tiesa, Schoenbergo estetikos elitiškumas visai nereiškia socialinio muzikinės kūrybos vaidmens neigimo. To paties rinkinio straipsnyje „Širdis ir smegenys muzikoje“ kalbama apie kūrybiškumo troškimą, skirtą „pasakyti ką nors svarbaus žmonijai“, apie muziką kaip „pranašišką žinią“, rodančią žmonėms kelią į aukštesnes gyvenimo formas.

Vienaip ar kitaip, išcentrinių tendencijų vyravimas muzikinėje formoje sukėlė jos žlugimo pavojų. Siekdamas išvengti laisvumo, Schoenbergas siekė tos pačios teminės tekstūros ir raidos vienybės, kuri buvo pastebėta geriausiuose Brahmso ir Bethoveno darbuose. Tai buvo gerai žinomas nukrypimas nuo „vengimo estetikos“ principų, nes teminio turinio vieningumas yra vienas iš muzikinės struktūros inercijos veiksnių. Tačiau tokiomis priemonėmis vis tiek buvo neįmanoma visiškai kompensuoti muzikinės formos patirtų nuostolių.

Apskritai net Pirmoji kamerinė simfonija ir Antrasis styginių kvartetas, paskutiniai toninio laikotarpio kūriniai, vis dar išlaiko vėlyvojo romantizmo stilių. Tačiau jų muzikinė kalba, išlaikant ryšį su „Nušviestos nakties“ kalba, išsiskiria dar didesniu psichologiniu gyliu, aštrumu ir įtampa, joje daug ryškiau išryškėja kompozitoriaus individualumas.

Tarp toninio laikotarpio kūrinių – kantata „ Gurre dainos„(be opuso) danų poeto Jenso Peterio Jacobseno tekstui R. F. Arnoldo vertimu į vokiečių kalbą. Iš esmės jis buvo parašytas 1900 m., tačiau Schoenbergas orkestruoti baigė tik 1911 m., sukūręs pirmuosius kūrinius, paremtus visiškai kitais estetiniais ir techniniais principais. 1913 m. vasario 23 d. Vienoje įvykusi „Gurre dainų“ premjera, diriguojama Schoenbergo draugo Franzo Schreckerio, pasirodė pergalinga. Tačiau kantatos autorius beveik nekreipė dėmesio į tai, kas vėliau pasirodė didžiausia jo, kaip kompozitoriaus, gyvenimo sėkmė ir net nenorėjo išeiti į garsiai plojančią publiką. Su dideliu vargu jie privertė jį pasirodyti scenoje, kur jis, vis dar nepastebėdamas publikos, tik padėkojo atlikėjams. To priežastis, jis pripažino, buvo pasitikėjimas, kad ovacijų sulaukę žmonės nenuseks jo jau prasidėjusiu drąsių naujovių keliu. Tai, ką patvirtino entuziastingi klausytojai, pačiam Schoenbergui jau buvo užverstas puslapis.

Jacobseno eilėraštis, kuris yra Gurre dainų pagrindas, pasakoja apie tragišką Danijos karaliaus Valdemaro meilę gražiai merginai Tovai, kuri buvo nužudyta jo žmonos, pavydžios karalienės Hedvigos įsakymu. Taigi Schoenbergo kūryboje dar kartą išplėtotas tradicinis romantiškas meilės ir mirties motyvas.

Kantata išsiskiria savo bendro dizaino didingumu ir tuo pačiu filigranišku kiekvienos smulkmenos apdaila. Monumentalumas jame organiškai dera su ypatingu rafinuotumu, būdingu daugeliui vėlyvosios romantinės muzikos šedevrų. Kūrinys žavi neįprastu kompozitoriaus fantazijos dosnumu, faktūros turtingumu ir psichologiniu harmonijos gyliu. Jame panaudotos visos įsivaizduojamos atlikėjos jėgos: didžiulis orkestras, trys vyrų ir vienas mišrus choras, penki solo dainininkai ir deklamatorius – pasakotojas.

Tik didžiuliai sunkumai, susiję su sudėtingu atlikimo aparatu, kiekvieną kantatos atlikimą paverčiantys muzikinio gyvenimo įvykiu, neleidžia prilygti „Nušviestos nakties“ populiarumui. Jos muzikinėje kalboje nėra naujovių, pradedant nuo Pelléas et Mélisande. Kaip ir op. 4, čia jaučiamas įtakų spektras, susintetintas į individualų stilių, kuris vis dėlto toli gražu nėra stilius, kuris vėliau reprezentuos esminius kompozitoriaus kūrybinius pasiekimus. Nepaisant to, jei Gurre dainos būtų galėjusios užbaigti Schoenbergo kūrybinę evoliuciją, jis vis tiek būtų įėjęs į muzikos istoriją. Tam užtektų jo jau sukurtų, gana plačiai auditorijai prieinamų ir aukščiausio lygio įgūdžių bei įkvėpimo darbų. Netgi gali būti, kad šiuo atveju jo, kaip kompozitoriaus, reputacija šiandien būtų kur kas aukštesnė – bent jau daugelio melomanų, nesuprantančių vėlesnių jo kūrinių kalbos, akyse. Ir vis dėlto Schoenbergas nepabijojo išsukti iš kelio, vedančio į sėkmę, kuri buvo pelnyta ir ilgalaikė. Jau vien tai turėtų sustiprinti pasitikėjimą jo tolimesnėmis paieškomis.

Iki 1900-ųjų kompozitorius įgijo gana aukštą reputaciją Vienos ir Berlyno muzikiniuose sluoksniuose. Jo kūrinių premjeros, nors ir dažniausiai lydimos skandalų, tam tikroje publikos dalyje sulaukė didžiulės sėkmės. Schoenbergas labai vertino draugišką Mahlerio dalyvavimą, nors jo darbuose ne viskam pritarė.

Tuo metu prasidėjo Schoenbergo mokytojo karjera: jis subūrė didelį būrį smalsių jaunų kompozitorių, ieškančių naujų kelių muzikoje. Tarp jų – Albanas Bergas ir Antonas Webernas, kuriems didelę įtaką padarė jų mokytojas. Vėliau abiem buvo lemta greta jo įeiti į muzikos istoriją – kaip Novo-Vienos kompozitorių triados nariai (suprantama, pirmoji triada buvo Haydnas, Mocartas ir Bethovenas). Dėstydamas Schoenbergas neapsiribojo naujosios muzikos studijomis (greičiau jos net vengė, manydamas, kad „negali išmokyti laisvės“), o reikalavo iš jaunuolių gilių klasikos žinių, gebėjimo kompetentingai perprasti stilius. ir didžiosios praeities muzikos kompozicinės technikos. Daugelis mokinių savo atsiminimuose pažymėjo stiprų įspūdį iš jo nuostabios Bacho, Mocarto, Bethoveno, Schuberto, Brahmso kūrinių analizės, paremtos giliausiu autoriaus ketinimo ir jos įgyvendinimo priemonių supratimu. Beje, Schoenbergo „Harmonijos doktrina“ (1911) daugiausia skirta akordams ir jų poravimo būdams pagal klasikinę harmonijos sistemą, su kuria jo paties kūrybinė praktika jau buvo mažai susijusi. Taigi Schoenberge matome ne tokį įprastą kūrybos apsėsto kompozitoriaus, galinčio kartu giliai domėtis „svetima“ muzika ir ne tik vienam ar keliems stabams priklausančia, bet enciklopedinės apimties muzika. . Vėliau puikios klasikos žinios atsispindėjo net kūryboje, kuri smarkiai laužė tradicijos raidę.

Grožio eskizai

Kandinskis ir Schoenbergas žydų muziejuje
Viską, ką sukūrė sveiko proto žmonės, užtems pasiutusių žmonių kūryba.
Platonas
Amžina muzika... Jeigu Jus, mieli skaitytojai, kaip ir mane, pakerėjo, sužavėjo ir pripildė sielą ypatingi, aistringi, galingi Arnoldo Schoenbergo simfoniniai šedevrai savo poveikiu klausytojui, vadinasi, prisijungėte prie muzikos, kuri vadinamas amžinu.
Šią vasaros naktį, naktų dukra,
išgirdo mane,
Iškankintas, per daug pamirštas
meilės naktys,
Kur aš miegu – dabartyje?
O gal aš plūduriuoju virš savęs?

Virš manęs sklandė poetiškos Davido Shrayerio-Petrovo eilutės kartu su Schoenbergo „Apšviesta naktimi“, romantišku (jis netgi buvo vadinamas hiperromantiniu) styginių sekstetu, kurį išgirdau čia, Niujorke, vienoje iš didžiulių Linkolno centro salių. Šis sekstetas, kaip ir dauguma Schoenbergo kūrinių, išsiskiria neįtikėtina emocine įtampa, burbuliuojančia išraiška, sukeliančia atsaką nervinį bangą, tarsi patikindama: meilė, atsidavimas, žmonija vis tiek triumfuos prieš blogį. Kompozitoriaus muzikiniai įvaizdžiai tokie galingi, kad, regis, matome, kaip nušvitusią naktį jo mylimieji turi sparnus ir jie pakyla ir veržiasi tarp žvaigždžių.
„Didysis austras“, kaip Schoenbergas vadinamas gimtojoje šalyje, buvo atonaliosios muzikos atradėjas, vienas iš tų, kurie stovėjo atnaujintos XX amžiaus muzikinės kultūros, tai yra moderniosios muzikos, priešakyje. Tikriausiai kaip tik tai – nelankstumas prieš kanonus, absoliutus revoliucinis simfoninio, taigi ir meninio mąstymo pobūdis, tikras intelektas, lydytas su aukščiausiu padorumu – ir tapo pagrindu, ant kurio buvo pastatytas nuostabios architektūros pastatas, ne, greičiau Šventykla Schoenbergo ilgametę stipriausią kūrybinę ir žmogišką draugystę su didžiuoju rusų menininku, ekspresyvaus abstrakčiojo meno įkūrėju Vasilijumi Kandinskiu.
Yra sena, sena rusų patarlė: „Dievas žino, nuo ko jis atbaido“ – ir meilėje, ir draugystėje. Tikrai aukštesnės jėgos 1911 m. sausio 2 d. atvedė Kandinskį į Miuncheno koncertų salę, kur jis pirmą kartą išgirdo Schoenbergo muziką ir suprato, kad ji nepaaiškinamai dera su jo paveikslu, tarsi garsai materializavęsi įgautų spalvą ir gulėtų ant jo. drobė, arba, atvirkščiai, vaizdingi vaizdai, gimę iš skausmingų menininko minčių, pakilo į dangų su kviečiančiais įkvėpto kompozitoriaus muzikos garsais.
Taip įvyko jų pažintis, kuri suteikė postūmį („tikriausiai pogrindyje“, – apibūdino pats Kandinskis) labai artimai draugystei ir įdomiam intelektualiniam dialogui – ilgamečiam dviejų puikių žmonių susirašinėjimui. Tokie skirtingi - muzikantas ir dailininkas, rusas ir austras, stačiatikis krikščionis ir žydas, ir tokie panašūs - drąsūs, drąsūs eksperimentatoriai, niekinantys žmonių nuomonę ir gandus, neabejingi momentinei sėkmei ir pinigams, bebaimiai ir atkaklūs savo veikloje. įsitikinimus. Tikriems vyrams tiek kūryboje, tiek abiejų gyvenime vyravo vyriškas principas. Jie kūrė paraleliuose pasauliuose: Schoenbergas sprogdino tonalinę muziką ir pabėgo nuo tradicinės harmonijos, Kandinskis atmetė ir vaizdinę perspektyvą, ir tradicinį pateikimą bei įvaizdžio formą. Jie, kompozitorius ir menininkas, ne tik giliai vienas kitą suprato, bet ir palaikė, pritarė, o dažnai papildydavo, net inicijavo revoliucinius lūžius kiekvieno kintančioje, nuolat atsinaujinančioje kūryboje.
Todėl nenuostabu, kad meno istorikai Niujorko žydų muziejuje (5-osios aveniu ir 92-osios gatvės kampe) į vieną parodą sujungė šių dviejų didžių žmonių susikertančius likimus ir kūrybą.
Jei Schoenbergas vaikystėje „įsimylėjo“ muziką, labai anksti pradėjo groti, kurti ir pademonstravo savo, kaip simfonisto, talentą, taip pat neįtikėtinai anksti „prarijo dirigento lazdelę“ (kaip juokaujama apie gabius dirigentus), tai Kandinskis. , kaip ir Van Goghas ir Gogenas, į profesionalią tapybą atėjo jau suaugę, po trisdešimties, ir jo pagunda modernizmui buvo ne jaunatviškas noras išbandyti save, nulaužti viską, kas egzistuoja, o sąmoningas posūkis į naujus meninius pasiekimus – į kūrybą. abstraktus menas, kurio egzistavimą jis pagrindė ne tik savo tapybos praktika, bet ir teoriškai.
Beje, kas yra avangardas? Vaizduojamajame ir taikomajame mene, muzikoje, teatre, architektūroje? „Toks istoriškai specifinis kultūros raidos reiškinys“, – apibrėžia enciklopedijos, „kurio būdingas bruožas yra naujų meninio mąstymo priemonių, metodų ir formų atradimas“. Aiškiau to negalėtum pasakyti. Ir, žinoma, svarbiausia, svarbiausia čia buvo kūrybinė individualybė, meistro gebėjimas per savo metodą, meninę maniera ir stilių išreikšti dvasines vertybes, dvasinę savo šiuolaikinės eros atmosferą. Kalbėdamas apie dvasingumą, Kandinskis pabrėžė, kad „jis siejamas su žmogaus vidinio pasaulio raiška, kuri adekvačiausiai atsiskleidžia neobjektyviomis formomis, nes objektyvumas yra bedvasis, vulgarus materializmas“, o naujojo meno era reiškia jo judėjimą. link „nenatūralios, abstrakčios ir vidinės prigimties“.
Tiesą sakant, pirmosios Kandinskio „nereprezentacinės“ akvarelės, kurias matome parodoje, tapo abstrakčiojo meno atskaitos tašku. Tada, antrajame XX amžiaus dešimtmetyje, dailininko paveiksluose ėmė ryškėti apokaliptiniai motyvai ir pasaulio pabaigos nuojauta. Ar tai nebuvo geniali ateities katastrofų vizija – kruvini karai, revoliucijos, fašizmas, Gulago era, milijonų žūtis? Kokie iškalbingi, kaip jie apeliuoja į mūsų jausmus, kaip mobilizuoja Kandinskio šedevrų „Akvarelė su raudona dėmė“, litografijos „Oranžinė“, garsiosios „Kompozicijos II“ su faliniais simboliais ir atviro teksto numatymo valią: „ Bijokite bėdų ir mirties! Jie ateina! O didžiausi jo kūriniai tragiškumo intensyvumu yra VI ir VII kompozicijos. Jų linijos juda drobės paviršiumi lygiais vingiais, sąveikaudamos, jos susiduria viena su kita, keičia kryptį, lūžta ar susikerta, formuoja tam tikrus derinius. Dėmės ir linijos veikia kaip gyvos būtybės, kurios sustiprina ir atskleidžia vidinę įvykio esmę ir išraiškingumą, įgauna universalumo pobūdį, o šioje tragedijoje yra ne tik apsivalymo elementų, bet ir harmoningai plėtojami, atrodo, neišsprendžiami prieštaravimai. Tai Wassily Kandinsky genijus, sugebėjęs sukurti tokią naują absoliuto realybę, kurioje galime pajusti visą sudėtingą mūsų amžininko dvasinį pasaulį, kupiną didelių perversmų, ir spalvų chorą jo spalvotoje muzikoje, choras, sudarytas iš daugelio balsų, skamba galingai ir susijaudinęs.
Bet Schoenbergas taip pat rašė būtent daugiaspalvę spalvotą muziką, tik Kandinskio ginklai buvo linijiniai ir spalvoti, o Schoenbergo - garsūs. O ideologinė orientacija irgi ta pati: blogis ateina, bet gėris nugalės. Įdomu tai, kad tiek fašistinėje Vokietijoje, tiek Sovietų Sąjungoje Kandinskio paveikslai, kaip ir Schoenbergo kūriniai, buvo priskiriami išsigimusiam menui, buvo šmeižiami ir uždrausti, neeksponuojami ir nevaidinami. Atitinkamai, mes jų praktiškai nepažinojome, todėl viskas, ką pamatysime ir išgirsime Žydų muziejuje, mums bus nauja, o ypač Schoenbergo paveikslai.
Man buvo tikras atradimas, kad puikus kompozitorius Arnoldas Schoenbergas taip pat buvo labai įdomus originalus menininkas. Iš tiesų žmogaus sielos pasaulis yra neišsemiamas.
Nuostabus poetas Viktoras Urinas turi šias eilutes:

Neprognozuojamas virimo greitis:
atstumai nuo lydinio iki suirimo,
atstumai nuo „turėtų“ iki
"Nereikia",
atstumas nuo lūpų iki lūpų,
atstumai nuo tikėjimo iki nereligijos.
O laimėjimas kankina mus praradimu,
jei apsimeta plačiu
šypsosi -
Mums vis tamsėja.
Abu draugai turėjo daug priežasčių tapti niūriais gilumoje: du mirtini pasauliniai karai, o tarp jų ir mirtį bei siaubą atnešę metai – revoliucijos, badas, šaltis, lenktynės į žiovaujančias aukštumas Rusijoje, nacizmas Vokietijoje, anšlusas Austrija. Abu turėjo palikti savo gimtąsias šalis: Kandinskis - Rusiją (1921 m. visam laikui), Schoenbergas - bėgti į JAV. Abiem jiems visa tai buvo sunku. Ir jų asmeniniame gyvenime nebuvo harmonijos, nors ir vėl abu iš prigimties buvo monogamiški, tačiau likimas nusprendė kitaip. Vėlyvoji Kandinskio santuoka buvo tikra nelaimė, susijusi su žmonos, kurią jis skausmingai ir stipriai mylėjo, nors žinojo jos vertę, absurdu, godumu, kvailumu ir neištikimybe. O Schoenbergas beprotiškai mylėjo savo Matildą, net kai ji paliko jį dėl menininko Richardo Herzlo, palikdama du savo vaikus. Tada, lyg nieko nebūtų nutikę, ji grįžo. Ir jis sutiko, jį tik nuliūdino Herzlio savižudybė. Viešpatie, kokios aistros siautėjo, kokios moterys - Matilda Schoenberg, Alma Mahler, beatodairiškai apgaudinėjusi savo vyrą Gustavą, kitą puikų austrų kompozitorių ir dirigentą, ir jos mylimąjį, puikų menininką Oskarą Kokoschką. Taigi pavadinimas „puikus“ neišgelbės jūsų nuo nemeilės ir išdavystės.
Kai Matilda mirė (jai dar nebuvo keturiasdešimties), Schoenbergas parašė savo garsiąją simfoniją „Laukimas“, o Kandinskis atsakė koloristine krescendo. Ne, kompozitorius liūdėjo iki savo dienų pabaigos, po kurio laiko vėl vedė. Be to, biseksualumas įsiveržė į jo gyvenimą: Albanas Bergas, o paskui kiti jauni muzikantai užpildė jo gyvenimą ir pasirodė jo drobėse. Tačiau įdomiausia, mano nuomone, Schoenbergo paveiksluose yra jo autoportretų serija. Kaip jo gyvenimo kalendorius. Kas gali papasakoti apie save išsamiau, giliau ir negailestingiau, nei pats menininkas, o Schoenbergas turėjo du kelius, dvi galimybes: savo muziką ir jo paveikslus. Ant drobės jis pakartojo „Laukiu“. O reikšmingiausias ir tragiškiausias jo autoportretas buvo ir lieka tas visu ūgiu portretas, kur jis eina begaliniu nuobodu keliu, o mes, matydami tik jo sulenktą nugarą, suprantame: tai kelias į niekur. Plastikas yra nuostabus.
Ir dar vienas paveikslas, kurio negalime nepaminėti: „Red Look“. Košmaras. Fašizmo, atėjusio po dviejų dešimtmečių, portretas. Genijaus pranašystė?
Almanachas „Mėlynasis raitelis“ buvo Kandinskio idėja. Šiame žurnale jis ir jo bendražygiai įkūnijo visą spektrą emocijų, troškimų ir pasaulio bei žmogaus vizijų, kurios siautėjo jų smegenyse ir širdyse. Buvo literatūrinių ir muzikinių tekstų, piešinių, litografijų, politinių straipsnių. Almanachas taip pat suteikė savo pavadinimą menininkų avangardistų ir naujagimio ekspresionizmo pasekėjų asociacijai. Jo dalyviai buvo Markas Kandinskis, Klee, Macke... Dalyvavo ir Schoenbergas. Vargu ar galima pervertinti unifikacijos svarbą XX amžiaus meno raidoje. Parodoje, kuri vadinasi: „Kandinsky, Schoenberg and the Blue Rider“, eksponuojami „Raitelio“ menininkų (jų buvo 14): Franzo Marco (jo garsioji „Geltonoji karvė“), Gabrielle Munter, Roberto darbai. Delano, Albertas Blochas, Henri Rousseau, Davidas Burliukas... Kaip matote, internacionalistas, paskelbęs vieną skambiausių modernizmo manifestų almanache.
Žinoma, kaltinimas antisemitizmu Kandinskiui, kurio žodžius iškraipė Alma Mahler, buvo šmeižtas, kurį Schoenbergas piktai neigė, o pats Kandinskis buvo įžeistas iki širdies gelmių. "Tai yra neįmanoma!" - jis pasakė.
Deja, dviejų didžiūnų draugystė neatlaikė senatvės išbandymo. 1936 metais Kandinskis parašė paskutinį laišką Schoenbergui.
„Dvasingumas nuo pat šaknų“. Taip apie kiekvieno iš jų kūrybą sakė Oskaras Kokoschka. Tuo įsitikiname susipažinę su jų darbais.
Į Žydų muziejų galite patekti metro traukiniais 4, 5, 6 iki stotelės „86 gatvė“. Ketvirtadieniais po 5 įėjimas nemokamas.
Beje, taip pat pamatysite nuostabią Daros Birnbaum Schoenberg įkvėptą televizijos instaliaciją „Laukimas“. Gruodžio 7 dieną Linkolno centro Alice Tully salėje 5 valandą galėsite apsilankyti koncerte, kuriame skambės Schoenbergo „Apšviesta naktis“, o gruodžio 16 d. 8.00, gruodžio 20 d. 1.30 ir gruodžio 23 d. 7:30 Metropoliteno operoje“ bus parodyta vienintelė Arnoldo Schoenbergo opera „Mozė ir Aaronas“.

„Verklärte Nacht“ („Apšviesta naktis“), op. 4 (1899), kurį atliko Arnoldas Schoenbergas, atliko Rusijos liaudies artistas, dirigentas Wolfas Gorelikas ir GAMT orkestras. Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenko. Koncertas įvyko 2011 m. liepos 26 d.

Tannhäuser: Klausykitės šio nuostabaus seksteto, kurį kompozitorius parašė dar prieš išradęs garsiąją dodekafono sistemą. Tai yra, žemiau cituoju tekstą iš http://intoclassics.net, kuris jums padės geriau suprasti iškilaus austrų ir amerikiečių kompozitoriaus, mokytojo, muzikologo, dirigento kūrybą.

Sekstetas „Apšviesta naktis“, parašytas 1899 m. pagal Richardo Demelio eilėraštį „Moteris ir pasaulis“, aiškiai tęsia vėlyvojo romantizmo liniją. Seksteto literatūrinėje medžiagoje yra tipiškų romantizmo epochos temų: moteris ir vyras; Mėnulio naktis; džiaugtis gamtos grožiu.

Seksteto kompozicija įdomi. Formaliai kompozitorius rašo sonatą Allegro. Bet kartu detaliai seka teksto turinį, kartais leidžia labai reikšmingus nukrypimus nuo schemos. Toks pat vidinis schematizmas vėliau pasirodys Schoenberge ir jo dodekafoninėse kompozicijose. Richardas Dehmelis Schoenbergui rašė, kad klausydamas „Apšviestosios nakties“ koncerte bandė vadovautis savo teksto motyvais, tačiau greitai tai pamiršo, susižavėjęs muzikos.
Schoenbergo muzikos ištakos – vėlyvojo romantizmo R. Wagnerio, A. Brucknerio, R. Strausso ir G. Mahlerio mene. Tokia įtaka tokia akivaizdi, kad kritikai dažnai nepastebi dar trijų svarbių Schoenbergo stiliaus savybių, kurios prieštarauja romantizmo tradicijai. Pirma, vėlyvieji romantikai savo muzikines mintis plėtojo tankiame, sodriame harmoniniame audinyje, o Schoenbergas, išskyrus keletą ankstyvųjų kūrinių (pavyzdžiui, „Gurrelieder“ solistams, trims chorams ir orkestrui, 1910–1911), pirmenybę teikė lakoniškumui. idėjos pateikimas, be nereikalingo pasikartojimo ir aiški, aiškiai girdima tekstūra. Antra, Schoenbergas turėjo pozityvų mąstymą, todėl net romantiškiausi jo kūriniai (pvz., ankstyvasis sekstetas „Nušvitusi naktis“, „Verklarte Nacht“, op. 4) išsiskiria logišku vystymusi ir struktūriniu aiškumu. Trečia, Schoenbergo polifoninei technikai būdingas pasitikėjimas ir virtuoziškumas, kuris jį priartina ne prie aukščiau minėtų romantikų, o prie J. Brahmso.

Nedaugelio pasaulio miestų klausytojai gali pasigirti, kad per vieną sezoną išvydo tris iškilių dirigentų koncertus, skirtus jų jubiliejui (kurie jau savaime daro stulbinamą įspūdį). Didžiosios salės scenoje, už pulto, stovėjo Jurijaus Temirkanovo mokytojas Valerijus Gergijevas, Vasilijaus Sinaiskis ir daugybė kitų nuostabių dirigentų, devyniasdešimtmetis Ilja Aleksandrovičius Musinas ir pirmasis jo mokinys, aštuoniasdešimt penkerių metų. metų Odisėjas Achilesovičius Dimitriadi.

Koncertu šioje salėje savo aštuoniasdešimtmetį paminėjo ir legendinis Carlo Maria Giulini. Griežta aristokratiška maestro išvaizda, dirigavimas mintinai, be partitūros, įprotis stovėti scenoje tokio pat lygio kaip orkestras – viskas rodė, kad klausytojai turėjo retą galimybę susitikti su senosios Europos dirigavimo mokyklos meistru. Tačiau Giulini jokiu būdu nėra „muziejinis reliktas“ tuo mus įtikino pirmieji Antrosios simfonijos taktai. Jo aiškus, lakoniškas, kiek santūrus gestas nevalingai traukia akį, galingas valios principas pajungia ir klausytojus, ir orkestrantus. Deja, dabar Filharmonijos orkestras išgyvena sunkius laikus – tai buvo jaučiama ir tą vakarą. Darnos stoka, neišraiškingi solo ir, svarbiausia, buvusio skambumo praradimas ypač buvo pastebimas Brahmso ketvirtojoje. Ir vis dėlto koncertas buvo vienas reikšmingiausių pirmajai Sankt Peterburgo filharmonijos kompozicijai šį sezoną. Publika energingai pasitiko muzikantus, o dėkingas miesto meras ne kartą pasirodė scenoje su aukomis – kartais su didžiuliu krepšiu gėlių, kartais su bronzine mitologinio Romos vilko, maitinančio Romulą ir Remą, figūrėlė.

Dieną anksčiau tokią pat sausakimšą salę pasitiko Jurijaus Bašmeto kamerinis orkestras „Maskvos solistai“, pirmą kartą atvykęs į gastroles Sankt Peterburge. Bašmetas mūsų akyse tampa gyva legenda. Galbūt niekada anksčiau altininkas nebuvo pasiekęs tokios aukštos vietos neišpasakytoje atlikimo hierarchijoje. Orkestrų kūrimas, dirigavimas, meninė televizijos programos, festivalio režisūra – visa tai, regis, turėjo turėti įtakos atlikimo savybėms. Bet ne Bašmetas, o Sankt Peterburgo gyventojai tuo įsitikino klausydami Schnittke's monologo altui ir styginių orkestrui bei alto solo Šeštajame Brandenburgo koncerte. Bashmetas moka sudvasinti grynas muzikines struktūras, prisotinti jas giliu emociniu turiniu, niekada nepakliūdamas į perteklių. Tačiau techniniu aspektu apie dirigentą Bašmetą kalbėti sunku. Už Maskvos solistų podiumo – puikus formos ir stiliaus pojūtis, bet svarbiausia – išskirtinė asmenybė, savo buvimu įtakojantis orkestrą ir publiką. „Solistai“ išsiskiria didžiule ansambline kultūra, ypatingu pasirengimu ir tuo pagrindu galbūt dar ribota laisve.

Tikras orkestro turo akcentas buvo Schoenbergo „Nušvitusi naktis“, atlikta taip nedrėkiai aiškiai, kad kartais atrodydavo, kad šį garsųjį kūrinį girdi pirmą kartą. Ketvirtojo dešimtmečio viduryje Aleksejus Remizovas savo dienoraštyje užrašė jausmus iš Schoenbergo muzikos, skambėjusios per radiją: „naujas garsų derinys ir naujas garsas... Tai jausmas: sprogimas ir naujas dangus“.

Jaunos komandos debiutas Sankt Peterburge buvo didelis įvykis. Orkestras kartu su Čaikovskio jaunimo kameriniu orkestru taip pat dalyvavo dideliame labdaros koncerte programos „Virtuozai 2000“ fondui, teikiančiam paramą jauniesiems muzikantams.